Rencontre avec Cameron Picton : Make Believe Like You Mean It

Recommençons une nouvelle fois : il est des disques qui ne surgissent pas tant qu’ils se déposent en vous, à la manière d’une fatigue ancienne qui trouverait enfin son nom au détour d’une route trop longue pour être racontée ; on y arrive sans récit clair, lesté d’une vitesse qui persiste dans les muscles et d’un silence qui n’est pas l’absence de bruit mais sa forme la plus dense, et, pourtant, quelque chose s’impose avec une netteté presque violente, comme une évidence physiologique : ce point précis de l’écoute, cet instant suspendu, était inscrit depuis le début, et il fallait l’atteindre.

My New Band Believe est paru vendredi dernier, le 10 avril 2026, premier album éponyme de la toute nouvelle formation conduite par Cameron Picton. Et l’on aurait tort d’y voir une simple date, une balise de plus dans les constellations saturées des sorties hebdomadaires ; il s’agit moins d’un repère que d’une césure, moins d’un événement que d’un déplacement tectonique discret, celui qui ne fait pas trembler immédiatement la surface mais redessine, en profondeur, la carte des possibles. Il y aura, pour qui s’y attarde, un avant indistinct, et puis cet après dont on ne mesure encore ni l’étendue ni la persistance. On tient là, bel et bien, la musique des grands albums.

Il faut d'abord raconter d'où vient Cameron Picton, mais cela ne relève aucunement d’un souci documentaire, encore moins d’une révérence biographique, mais d’une nécessité presque négative : comprendre d’où quelqu’un vient permet parfois de saisir, en creux, tout ce qu’il s’emploie à fuir. Au sein de black midi, formation trop souvent décrite comme météorique alors qu’elle relevait plutôt d’une combustion maîtrisée entre math-rock-progressif-post-punk, Picton n’occupait pas le devant de la scène mais en assurait la gravité, cette fonction ingrate et décisive qui consiste à tenir les lignes quand tout menace de se disloquer. Il y jouait de la basse et chantait. Lorsque le groupe s'interrompt à l’été 2024, dans cette zone d’indécision où les fins refusent encore de se nommer, ce qui aurait pu ressembler à une perte, au sens presque organique, devient, pour Cameron, le point de départ d’un voyage : un déplacement intérieur, entrepris avec une élégance silencieuse, vers des territoires désormais ouverts.

Car ce qui suit n’appelle aucune justification : il existe des gestes artistiques qui se suffisent à eux-mêmes par pure justesse interne. Enregistrer un disque en vingt-neuf jours, à travers onze studios londoniens, avec neuf ingénieurs du son différents, pourrait n’être qu’une anecdote logistique impressionnante si cette dispersion ne révélait pas, en filigrane, une forme d’exigence presque ascétique : il ne s'agit pas d'accumuler, mais d'éprouver chaque lieu, chaque acoustique, comme on teste la résistance d’un matériau. La production a été assurée par Jasper Llewellyn et Mike O'Malley, tous deux issus du groupe caroline, et le casting réuni autour de Picton (Kiran Leonard, Caius Williams, Steve Noble, Andrew Cheetham, des noms venus de Jockstrap, de shame) se dispose avec la rigueur d’une carte céleste : le contraire d'une addition hasardeuse de talents, une distribution précise des intensités.

Le disque qui en résulte échappe d’emblée aux catégories commodes ; il avance par dilatations successives, comme si chaque morceau refusait de choisir entre l’élan et sa ruine, entre la poussée lyrique et la fragmentation. Pianos, cordes, bois, guitares, clavecins se frôlent, s’interrompent, se contestent, maintenant une tension continue, une sorte de déséquilibre volontaire qui empêche toute retombée au cours des 36 minutes qui composent cet album auquel on croit. Pourtant, réduire l’ensemble à une virtuosité d’orchestration reviendrait à manquer ce qui en constitue le cœur battant.

On va essayer d'y aller fort : ce qui s’impose d’emblée n’est pas tant une présence que la mise en crise même de la notion de présence. La musique de My New Band Believe s'offre comme un phénomène rétif à toute assignation, persistant dans une forme d’opacité presque ontologique. La voix de Picton déjoue les attentes projectives de l’auditeur en se maintenant dans un régime d’incertitude, avançant par effleurements théâtraux, comme si chaque inflexion risquait d’abolir sa propre nécessité dans la pleine composition acoustique. Il y a là une éthique du vacillement, une manière de refuser la souveraineté expressive au profit d’une fragilité tenue, lucide, qui ne cède jamais au simulacre de maîtrise. Et c’est précisément dans cette économie du retrait comme opération active de désistance que s’ouvre un espace d’écoute singulier : un lieu où la musique, dégagée de toute injonction à signifier, peut enfin advenir comme pure modalité d’être. Pour le dire plus simplement, on la ressent comme si nous la composions au moment même de son écoute.

Dès Target Practice, le morceau d'ouverture, une forme de duplicité s’installe : sous des dehors presque ludiques, la chanson instille une méditation trouble sur la violence, comme si la légèreté n’était qu’un masque posé à la hâte sur quelque chose de plus sardonique. La structure, en apparence classique, semble avoir été légèrement déplacée, décalée d’un axe invisible, si bien que l’auditeur reconnaît sans jamais retrouver tout à fait ses repères ; sensation étrange d’habiter un lieu familier dont chaque objet aurait été subtilement déplacé pendant la nuit.

In the Blink of an Eye ouvre une brèche plus frontale encore : l’adresse directe, presque désinvolte, vient heurter une musique qui semble provenir d’un autre âge, comme si deux régimes de réalité se superposaient sans jamais se résoudre. Cette friction produit une instabilité rare, un vertige discret mais persistant, tandis qu'avec Love Story, le disque atteint une forme de point d'incandescence : non pas parce qu’il s’agirait d’un sommet symphonique, mais justement parce que tout y tient à un fil d’une finesse extrême. L’intimité qui s’y déploie glisse imperceptiblement vers une inquiétude plus sourde, et le piano, toujours à la limite d’un excès possible, n’y bascule finalement jamais ; preuve d’une maîtrise qui se devine dans chaque inflexion retenue. Cette retenue agit comme une véritable stratégie formelle : une manière d’inscrire la maîtrise non dans l’éclat, mais dans l’inflexion différée, dans l’art de n'absolument pas céder. Ainsi le lyrisme ne surgit pas comme expansion déclarative et cathartique, mais comme rémanence. Une lueur oblique, presque clandestine, qui se laisse deviner dans l’interstice, préférant l’amorce à l’embrasement, l’étincelle à toute consumation pleine et irrémédiable.

Heart of Darkness étire le temps jusqu’à le rendre presque instable : en huit minutes et demie, la pièce se transforme, se défait, se recompose, comme si elle cherchait moins à progresser qu’à explorer ses propres marges. Ce qui s’y joue n’est pas une référence savante mais une expérience sensible de dissolution, un glissement progressif hors de soi à l'aune des dernières minutes instrumentales proches de l'ambiant et du post-rock.

Ailleurs, Pearls semble retenir sa propre beauté jusqu’à la rendre presque insoutenable, Opposite Teacher choisit l’interruption là où l’on attendait l’achèvement, geste d’une précision redoutable, qui dit quelque chose de la brutalité réelle des fins, tandis qu'Actress accumule les tensions avec une patience presque cruelle avant de disparaître sans emphase, comme si rien ne devait subsister. Le point d'orgue d'un album orgiaque.

Ce qui relie ces fragments, c’est une intelligence rare du paradoxe : une capacité à tenir ensemble des régimes contraires sans jamais chercher à les réconcilier. L’album peut, selon l’angle d’écoute, apparaître comme une douceur inattendue du progressif ou comme une radicalisation glacée du folk, et parfois simplement comme une forme de beauté qui ne se laisse pas immédiatement commenter. Il y a là une légèreté nouvelle, comme une manière d’alléger l’intelligence elle-même, de la rendre presque immédiate aux sensations sans passer par la phase de pragmatisation.

Car ce disque s’impose déjà comme l’un de ceux qui déplacent durablement l’écoute. Peut-être l’album de l’année, si cette catégorie a encore un sens. Peut-être davantage, si l’on accepte que certaines œuvres excèdent immédiatement les cadres où l’on tente de les inscrire. Comme à l'image de la pochette, où l’on distingue à peine un tableau pris dans un halo de lumière, cernée par de vastes zones d’ombre, tout ici semble à la fois donné et retiré. On ne voit presque rien, et pourtant, on ne voit que cela. De la même manière, on n’entend plus qu’elle, cette musique, comme si elle occupait peu à peu tout l’espace sensible, captant l’attention jusqu’à la rendre exclusive, et on se dit avec joie et reconnaissance que oui : on y croit en ce groupe bel et bien comme si c'était le nôtre.

© Daisy Ayscough et Tomos Ayscough

L'album éponyme de My New Band Believe juste ici !

CNB — Le nom, My New Band Believe, t’est venu dans une chambre d’hôtel en Chine, au milieu d’une fièvre. Est-ce que tu penses que certaines idées ne peuvent surgir que lorsque le corps capitule, lorsque la volonté consciente finit par s’effacer ?

Cameron Picton — Non, je ne pense pas vraiment que ce soit ça, pas de cette manière en tout cas. Je crois que c’est davantage une question de réalisation ; ou peut-être plus justement d’acceptation. Une forme d’ouverture, en somme. Je ne pense pas qu’il soit nécessaire de se placer dans un état particulier, extrême ou altéré, pour que les choses adviennent ou se révèlent.

CNB — La phrase est apparue avant même que le groupe n’existe, semble-t-il. Est-ce que tu as ressenti une forme de pression à être à la hauteur de ce nom, comme si le projet t’avait été remis plutôt qu’inventé par toi ?

Cameron Picton — Pas vraiment, non, parce qu’à l’origine, ce n’était qu’une phrase parmi d’autres, perdue dans mes notes. Ce n’est que plus tard, lorsque j’ai travaillé sur les chansons, que je me suis dit qu’il fallait leur trouver un titre. Et à ce moment-là, j’ai réalisé que ça fonctionnait parfaitement : le mot est déjà dans les paroles, et en même temps, c’est quelque chose qui faisait sens, naturellement. À cette période, je travaillais sur un album avec un groupe de personnes entièrement différent, et j’avais enregistré un single avec une autre formation encore. Alors ça me semblait être une bonne façon de cerner l’essence du projet, tout en ne voulant dire, au fond, absolument rien. Et c’était précisément ce qui le rendait parfait.

CNB — Après la fin de black midi, tu t’es décrit comme étant dans une position ambiguë, ni leader, ni simple membre. Est-ce que cet entre-deux t’a libéré artistiquement, ou a-t-il au contraire rendu les décisions créatives plus difficiles ?

Cameron Picton — C'est un peu ça oui… À la fin de black midi, je travaillais à la fois sur des projets solo, et sur ce qui allait progressivement devenir tout ça, séparément, mais aussi en parallèle. Le projet solo fonctionnait un peu comme une façade publique, une manière de rassembler du matériau brut pour ensuite pouvoir le retravailler en profondeur dans le cadre de ce groupe-ci. C’était presque comme une prophétie, d’une certaine manière, quelque chose qui annonçait déjà ce qui allait suivre.

CNB — L’album est presque entièrement acoustique, et pourtant tu insistes sur le fait qu’il n’en est pas moins maximaliste pour autant. Y avait-il quelque chose de délibéré dans ce choix, une façon de prouver que la densité ne nécessite pas l’électronique, que le maximalisme relève davantage de l’intention que du volume sonore ?

Cameron Picton — Je n’ai pas vraiment cherché à faire un disque maximaliste, à proprement parler. Mais je voulais en effet qu’il possède la bonne texture, le bon ressenti, ce qui impliquait d’être très dépouillé à certains moments, puis totalement chaotique à d’autres. Ce n’était pas un objectif que je m’étais fixé de manière consciente. Certains passages de l’album sont bien plus épurés que tout ce que black midi a pu faire, tandis que d’autres atteignent une intensité comparable. C’est une forme d’équilibre, presque une loi des compensations.

CNB — Kiran Leonard, Steve Noble, Caius Williams, Andrew Cheetham : ce sont des musiciens avec des univers très marqués, presque incompatibles sur le papier. Comment as-tu orchestré ces personnalités sans que l’album devienne une succession de collaborations, mais bien une œuvre unifiée ?

Cameron Picton — Je pense que considérer un musicien comme appartenant à un monde radicalement différent du tien… c’est une vision un peu réductrice. Je parlais tout à l’heure de cette idée d’ouverture, du fait de chercher constamment de nouvelles façons de faire les choses. Travailler toujours avec les mêmes personnes finit par devenir ennuyeux. Il existe une communauté de musiciens extrêmement vaste (à peine effleurée sur cet album, d’ailleurs) et il s’agissait simplement d’élargir le cercle de ceux avec qui je collaborais depuis le début de ma vingtaine. Aller vers eux, leur dire que j’aime vraiment leur manière de jouer, et voir ce qui peut émerger de cette rencontre.

CNB — Love Story part d’une scène domestique très simple, cuisiner ensemble, puis glisse vers quelque chose d’incertain, presque irréel. Pourquoi cette envie de saboter la stabilité émotionnelle au moment même où elle apparaît ?

Cameron Picton — En réalité, les paroles de cette chanson sont d’une grande littéralité. C’est même, je dirais, la chanson la plus littérale de tout l’album.

CNB — On t’a décrit comme un narrateur peu fiable mais charismatique sur cet album. Cette idée appartient d’ordinaire à la fiction, au roman. Est-ce qu’une chanson peut véritablement porter une ambiguïté narrative comme la littérature le fait ? Ou est-ce que la musique finit toujours par trahir l’intention du narrateur ?

Cameron Picton — Au bout du compte, ça reste une chanson, et chacun peut en tirer ce qu’il veut bien y mettre. On peut simplement en retenir un air agréable à fredonner, sans chercher plus loin. Mais ce que j’ai essayé de faire, c’est de jouer avec quelque chose de précis : une grande partie de ce disque est constituée de fragments, de bribes de conversation. Il n’y a pas nécessairement de personnages clairement définis, mais comme la voix qui guide l’ensemble est toujours la mienne, cela permet de jouer avec les perspectives, de les faire basculer, de les intervertir. Et cela se reflète aussi dans la musique. Le premier morceau, par exemple : chaque section est pensée comme un environnement acoustique distinct, et dans certains cas, c’est littéralement le cas. Tout est fait avec beaucoup d’intention. Mais en même temps, c’est conçu de manière à ce que si cela ne t’intéresse pas, tu n’aies pas à t’y attarder ; et que tu puisses malgré tout y trouver quelque chose.

© Daisy Ayscough et Tomos Ayscough

CNB — On peut justement en parler maintenant que tu l'évoques, mais Target Practice ouvre l’album, un titre qui convoque à la fois l’entraînement, la précision, la protection et la violence, tout en même temps. Qu’est-ce qui doit se passer dans un premier morceau, pour toi ? Qu’est-ce que tu exigeais de cette ouverture ?

Cameron Picton — Je n’ai jamais vraiment réfléchi à cela en ces termes, ni au moment d’écrire la musique, ni au moment de l’enregistrer. Il n’y avait pas d’idée préconçue du type : cette chanson sera la première, celle-ci la septième, rien de tel. C’est simplement qu’en jouant avec l’ordre des morceaux, cela semblait être ce qui faisait le plus de sens. C’est aussi, d’un point de vue musical, la chanson la plus accessible de l’album, elle repose sur une structure pop très traditionnelle, avec un véritable refrain, de vrais couplets, un pont : couplet, refrain, couplet, refrain, pont, puis à nouveau couplet et refrain. Il m’a donc semblé logique de placer l’une des chansons les plus directes en ouverture. Parce qu’immédiatement après, on bascule vers deux des morceaux les plus complexes. Puis viennent des morceaux plus calmes. Ensuite encore deux morceaux calmes. Puis le plus complexe de tous. Et enfin, un retour vers un morceau apaisé.

CNB — Mon morceau préféré de l’album, Heart of Darkness, évoque immédiatement Conrad, Coppola, et toute cette tradition du voyage comme dissolution de soi. Est-ce une référence délibérée, ou quelque chose que tu as laissé exister sans vouloir l’expliciter ?

Cameron Picton — Oui, la référence est délibérée ; mais la chanson elle-même a mis longtemps à se construire. Ce n’est qu’après l’avoir terminée que j’ai arrêté ce titre, et ce n’est que très tard que j’ai vraiment affiné les parallèles entre le roman et les paroles. Le titre de travail initial était franchement mauvais, et je ne savais pas quoi mettre à la place. Puis, à un moment donné, je ne me souviens plus exactement comment, quelque chose m’a ramené au livre, et je me suis dit : attends, c’est exactement ça. Et à partir de là, le titre s’est imposé de lui-même.

CNB — black midi était connu pour l’improvisation structurée, vous jouiez librement pour trouver la matière, puis vous la discipliniez. My New Band Believe semble partir d’un endroit différent : des images, des fragments de texte, la fièvre. Est-ce que ta relation à la composition a fondamentalement changé, ou est-ce simplement le point de départ qui a glissé ?

Cameron Picton — Je pense que l’on cherche toujours quelque chose de nouveau. J’ai tendance, par exemple, à écrire trois chansons de la même manière, à en garder une seule, celle qui fonctionne le mieux, puis à passer à autre chose en essayant de faire différemment. C’est quelque chose qui existait déjà avec black midi, après le premier album, nous sommes revenus à cette improvisation structurée, mais nous en avons tiré beaucoup moins de choses. Cela dit, j’aime toujours vraiment travailler de cette façon. Simplement, pour l’écriture de ce disque, j’étais seul, et cela ne se prête pas vraiment à ce type de processus. Parce que dans cette approche, on a besoin de quelqu’un d’autre, de quelqu’un contre qui jouer. Cela ne fonctionne pas vraiment en solitaire. On a besoin de réagir à quelque chose d’inattendu que l’autre produit. Et il est difficile de se surprendre soi-même sans cette présence extérieure qui vient provoquer ces décalages.

CNB — Tes chansons donnent souvent l’impression d’être construites en temps réel, puis de s’effondrer tout aussi vite ; c’est en tout cas le ressenti que j’en ai. Est-ce que tu écris avec cette instabilité en tête, comme une structure en soi ?

Cameron Picton — En parlant spécifiquement de cet album, j’écrivais en pensant à quelque chose qui resterait intéressant à regarder, même sans connaître aucune des chansons, et qui fonctionnerait aussi en solo. Il fallait donc que cela soit stimulant en tant que guitariste, en tant que chanteur, mais aussi en tant que parolier. Je pense que, naturellement, pour maintenir l’attention dans ce type de performance, les variations, les flux et reflux sont essentiels : ils permettent de rester concentré, de rester présent à ce qui se passe, parce que cela évolue constamment. À l’inverse, on peut très vite se détacher de quelque chose de trop uniforme, surtout si l’on ne connaît pas déjà les morceaux. C’était, je crois, l’une des intentions.

CNB — Tu as commencé à sortir de la musique sous le nom Camera Picture, des mixtapes instrumentales sur CD, pas impossibles à trouver, vendues aux concerts. Cela ressemblait davantage à la distribution d’objets qu’à la promotion d’une carrière. Que représentent ces mixtapes pour toi, dans la période qui a suivi la fin de Black Midi ?

Cameron Picton — Faire les choses sous le nom de Camera Picture, c’était avant tout une excuse pour écrire des chansons. Et chaque concert était quelque chose de très… particulier. En parallèle, je parlais avec deux membres du groupe caroline, Jasper et Mike, de faire un album ensemble ; ce qui est finalement devenu tout cela. Donc, dans un coin de ma tête, il y avait toujours autre chose qui finirait par prendre le dessus. Mais je saisissais les opportunités qui se présentaient, comme la tournée avec Black Country, New Road par exemple. Et j’utilisais cette tournée comme un prétexte pour terminer certaines chansons, ou en écrire de nouvelles. Pour pouvoir partir en tournée, j’ai dû contracter une sorte de prêt afin d’obtenir un visa américain. Et il me fallait de l’argent pour le rembourser. C’est comme ça qu’est née la première mixtape. J’ai été surpris de voir qu’il y avait un véritable intérêt. Alors j’ai continué à les vendre, notamment parce que cela me permettait de payer mon loyer de studio à Londres. Donc il y avait quelque chose de très concret, presque utilitaire dans cette démarche. Bien sûr, je voulais m’assurer que ces objets soient bons. Mais j’avais vraiment le sentiment de vendre un produit, plutôt que de proposer quelque chose de plus ambitieux, quelque chose que j’aurais voulu mettre en avant comme une déclaration : voilà ce que je fais désormais. Alors que ce disque-ci, c’est tout l’inverse, c’est un projet dans lequel j’ai investi énormément d’efforts. Plus encore que ce qu'on pourrait imaginer.

CNB — Qu’est-ce qui a d'ailleurs guidé la décision de ne pas inclure Numerology sur l’album, pourtant le premier single du groupe ?

Cameron Picton — Il n’y a aucune raison pour que ce morceau ne figure pas sur un autre album à l’avenir. Mais dans le contexte de celui-ci, il est totalement inapproprié, tout comme l’autre single, d’ailleurs (Lecture 25). Cet album possède une atmosphère très particulière, que l’on perçoit assez rapidement à l’écoute. Il est assez maîtrisé dans son humeur, construit de manière très précise. Et comme je le disais, ces deux morceaux poursuivent des objectifs complètement différents. Ils visent autre chose. Je pense que les auditeurs le comprendront d’eux-mêmes : si l’on essaye d’imaginer où les placer dans la tracklist, on se rend compte que cela ne fonctionnerait tout simplement pas.

CNB — L’album fait appel à une palette d’instruments remarquablement large, saxophone en bambou, harmonica, accordéon jouet, xylophone, flûte à bec, mandoline, entre autres. Est-ce que l’instrument suit la chanson, ou est-ce que c’est parfois l’instrument qui fait naître la chanson ?

Cameron Picton — Je pense qu’aucun de ces instruments, en particulier les plus éphémères, n’est réellement fondateur de la chanson en elle-même. Cela relève davantage du travail de production, de la manière dont on habille et organise les choses a posteriori.

CNB — Je ne sais pas si c’est toi ou la presse qui l’a formulé ainsi, mais il a été question de donner du poids aux petites choses pour que les grands moments sonnent justes. À quel moment un détail cesse-t-il d’être insignifiant pour devenir porteur de sens, selon toi ?

Cameron Picton — Je pense que cela se produit lorsque l’on continue à placer ces dits éléments dans des contextes différents, et que l’on guide l’attention des auditeurs vers certains endroits plutôt que d’autres. L’album récompense les écoutes répétées, parce que certains éléments réapparaissent dans des contextes variés, d’une chanson à l’autre, ce qui, je l’espère, enrichit l’ensemble et en approfondit la perception.

CNB — L’album a, pour moi, quelque chose d’un multivers en expansion. Chaque morceau semble ouvrir une réalité nouvelle tout en restant lié aux autres. Est-ce que tu vois ces chansons comme un ensemble cohérent, ou comme des mondes qui refusent de se fixer ?

Cameron Picton — Je pense qu’un grand nombre d’entre elles explorent des thèmes similaires, et qu’elles sont liées par une idée commune : celle d’une contradiction interne à chaque chanson. Comme si la partie A venait nier la partie B, ou bien que A et B coexistaient simultanément, en se superposant. Elles semblent parfois chercher à faire des choses opposées en même temps, à pousser et à tirer dans des directions contraires.

CNB — Est-ce que tu sais, de l’intérieur, quels sont les thèmes de l’album dans leur ensemble ?

Cameron Picton — Oui, mais je pense aussi que l’écriture reste relativement accessible, dans le sens où il n’y a pas de code cryptique à déchiffrer. Le sentiment, l’élan, ce dont parlent les chansons... au fond, cela reste de l’écriture pop. Les thèmes sont assez universels. Peut-être un peu plus obliques que ceux de Sabrina Carpenter, disons... mais la démarche n’est pas si différente.

© Hugo Lafont

CNB — Tu viens d’un groupe connu pour son intensité et sa capacité à maîtriser le chaos. Est-ce que tu ressens encore le besoin de prouver quelque chose, ou est-ce que ce projet marque une forme de sortie de cette logique ?

Cameron Picton — Pas vraiment. Je pense que suffisamment de temps s’est écoulé depuis le groupe pour que cela fasse toujours partie de moi, sans pour autant influencer directement ma manière de travailler aujourd’hui. Cela reste lié à cet album, bien sûr, parce qu’en un sens, il est né en réaction à cela : la fin du groupe n’a pas été une expérience particulièrement agréable pour être honnête. La question était donc : comment éviter de reproduire cette situation à l’avenir ? Quelle est la manière de travailler la moins contraignante possible ? Mais aujourd’hui, j’ai l’impression que tout cela a trouvé son élan, que le projet tient debout par lui-même. Il n’y a plus vraiment de manque ou de besoin particulier dans ma façon de l’aborder. Parfois, il suffit d’attendre quelques semaines, de laisser les choses se décanter, et de voir si cela sonne juste.

Toute la musique que j’ai faite, y compris avec black midi, a toujours été sincère. Mais je pense que cette sincérité peut parfois être confondue avec du sentimentalisme excessif, ou une forme de grandiloquence. Et c’est précisément ce que cet album cherche à éviter. Il est sincère, oui, mais il comporte aussi des moments drôles. Une phrase sérieuse peut être immédiatement désamorcée par une phrase plus légère. Et inversement. Pas de manière ridicule ou exagérément mélodramatique ; même si, bien sûr, il y a quelques moments de mélodrame.

CNB — Et concrètement, d’où viennent les paroles ? Comment ces matières arrivent-elles jusqu’à toi ?

Cameron Picton — Cela peut venir de bribes de conversation, de coupures de magazines, d’articles de journaux, de répliques de films. Tout ce qui attire l’attention, tout ce qui possède une tournure intéressante, tout ce qui résonne avec quelque chose que j’ai en tête, ou même parfois simplement le besoin de remplacer un passage plus faible dans une chanson en cours. Tout repose sur cette idée d’ouverture.

CNB — Donc tu t’inspires notamment de tout ce que tu vois ou lis ?

Cameron Picton — Oui, mais ce n’est pas non plus un état de réceptivité permanent ou mystique. Ce n’est pas comme si, dans un train, je regardais la lumière sur une porte en me disant que toute ma vie venait de changer. C’est plutôt surprendre une conversation, entendre quelque chose, et se dire : tiens, c’est intéressant. Ce sont des choses très simples. Il ne s’agit pas d’être constamment à l’affût, ni de forcer les autres à dire quelque chose d’intéressant. Il s’agit simplement de laisser les choses venir. De ne pas chercher à tout extraire de son expérience. D’être attentif quand quelque chose mérite de l’être. Mais au fond, tout le monde fonctionne ainsi, ce n’est rien de particulièrement exceptionnel. La seule différence, peut-être, c’est que moi, je prends des notes, de manière un peu plus discrète.

CNB — Avec cet album, tu sembles endosser un rôle de chef d’orchestre autant que celui de musicien. Est-ce une position que tu recherchais, ou est-ce le projet qui t’y a conduit naturellement ?

Cameron Picton — L’album demandait énormément de temps, notamment en termes de montage, et la seule personne qui allait réellement faire ce travail, c’était moi. Mike et Jasper ont aussi beaucoup contribué, ils ont assemblé des éléments, travaillé sur certaines parties. Mais passer des heures à écouter des prises de piano pour en extraire trois accords précis… personne ne va faire cela à ta place. Il faudrait un budget cinquante fois supérieur pour déléguer ce type de travail. Et même dans ce cas, j’étais le producteur du disque ; donc, d’une certaine manière, le responsable final, le “directeur”, si l’on veut. Il était donc logique que ce soit à moi de m’en charger.

CNB — Une certaine forme de musique de chamber pop acoustique et ambitieuse (celle de Sufjan Stevens, Owen Pallett ou Joanna Newsom) semble appartenir à une esthétique des années 2000 et 2010. As-tu ressenti une forme de nostalgie ou de résistance en allant dans cette direction, ou ces références ne font-elles tout simplement pas partie de ton paysage mental ?

Cameron Picton — Pas vraiment. J’aime cette musique, bien sûr, mais mes influences principales sont ailleurs, notamment du côté de Bert Jansch, John Renbourn, et du revival folk britannique de la fin des années 60. Ce sont des influences que je voulais laisser circuler beaucoup plus librement dans ce projet. J’imagine que Joanna Newsom, Sufjan Stevens, et d’autres artistes des années 2000 ont, d’une certaine manière, prolongé ou réactivé cet héritage, mais dans un contexte américain. Il existe donc un lien, oui, mais les musiciens qui me touchent le plus profondément appartiennent plutôt à cette période-là.

CNB — Et enfin, dernière question, celle que je pose à chaque musicien, chaque groupe, chaque artiste que je rencontre : est-ce que tu sais pourquoi tu fais de la musique ?

Cameron Picton — Je n’ai pas vraiment envie de faire autre chose. C’est une réponse simple, presque évidente, mais c’est la seule qui me semble honnête ! Je n’ai pas envie de faire autre chose.

CNB — C’est sans doute la réponse la plus juste qui soit. Merci beaucoup, Cameron.

Cameron Picton — Merci à toi !