Entretien avec Feu! Chatterton : Dédale d’Humanité(s)

Il y a toujours, chez Feu! Chatterton, cette impression étrange que la musique arrive après coup. Comme si elle venait documenter quelque chose qui s’est déjà produit ailleurs : une conversation intérieure, un déplacement imperceptible, une mue lente. Le Labyrinthe n’échappe pas à cette règle, mais il la pousse plus loin. Il ne raconte pas une histoire, mais observe un état. Il capte une durée entre ses allées et venues, agit comme dispositif d’orientation défaillante, machine à désapprendre le sens direct, à substituer à la ligne droite une spirale lente, presque géologique. Feu! Chatterton ne propose pas ici une œuvre à comprendre, mais un espace à habiter : avec ce que cela suppose d’inconfort, de patience, de renoncements discrets.

L’entretien avec le groupe qui suit n’en est pas la clef, encore moins le mode d’emploi. Il agit plutôt comme une chambre sourde où résonnent les mêmes questions, reformulées, déplacées, parfois laissées sans réponse. On y perçoit une pensée en mouvement, une pensée qui refuse la clôture, et qui semble avoir intégré une donnée essentielle : la musique ne vient pas résoudre le monde, mais elle s’évertue à en partager toute la primordiale fragilité.

Ce qui frappe d’emblée, dans Le Labyrinthe, c’est la décision rare et coûteuse de retirer à l’écriture ce qui pourrait la rendre immédiatement brillante. La virtuosité verbale est mise sous tension, comme tenue en laisse. Le débit se resserre, les mots se raréfient, les images prennent le relais. Non pas images poétiques au sens décoratif, mais images comme points de condensation du temps : lire la vie qui nous enivre dans les pages des livres, fouiller le puit pour y retrouver la clé, regarder la mer comme une scène déjà trop chargée d’Histoire. Chaque phrase agit comme une épingle plantée dans le réel pour tenter d’en fixer l’instant, tout en sachant que l’instant, précisément, ne se fixe pas.

Cette économie du langage n’est pas un appauvrissement ; elle est une discipline. Elle correspond à un déplacement profond : Feu! Chatterton n’écrit plus vraiment contre le silence, mais avec lui. La musique devient un art de la retenue, du seuil, de l’attente. Les structures s’allongent, les batteries cessent d’être des moteurs pour devenir des inter-paysages, les synthétiseurs cessent d’orner pour peser, créer une nouvelle gravité. Tout semble vouloir ralentir la chute des choses, sans jamais prétendre l’arrêter.

Dans ce ralentissement, une autre mutation s’opère : celle du pronom. Le je se fissure, se partage, glisse vers le tu, le nous, parfois jusqu’à une forme d’indécision grammaticale qui est aussi une position éthique. Non pas l’effacement de l’individu au profit d’un collectif abstrait, mais la tentative, fragile, constamment remise en jeu, de faire résonner l’intime comme espace commun. Nos musiciens poètes le disent très clairement : ce n’est qu’en allant au plus profond de soi que l’on touche à ce qui est partageable. Le commun n’est pas une moyenne ; il est un point d’incandescence.

C’est ici que Le Labyrinthe devient un disque politique, mais d’une politique sans extériorité confortable. Là où Palais d’Argile exposait des situations, observait des drames, Le Labyrinthe retourne la question vers celui qui regarde. Non plus : voilà ce qui se passe, mais : qu’est-ce que tu fais de ça ? Où étais-tu ? Où es-tu maintenant ? La politique abandonne ses étoffes de grandioses intentions pour se parer de responsabilités intimes. Elle se joue dans la manière de faire groupe, d’accepter le désaccord, de maintenir vivant un processus démocratique à une échelle minuscule mais réelle. Faire un groupe, aujourd’hui, devient déjà un acte de résistance à la radicalité individualiste.

Le disque avance ainsi, non vers une résolution, mais vers une densification. Les motifs reviennent, les lieux se répètent, les thèmes se répondent. On passe plusieurs fois par les mêmes couloirs, mais quelque chose a changé : la lumière, l’angle de vue, l’état intérieur de celui qui traverse. Le labyrinthe n’est pas un piège, il est une pédagogie lente. Il nous apprend que l’on peut avancer sans sortir, progresser sans conquérir au détour d’un retour par hasard.

La fin de l’album cristallise cette logique circulaire avec une intelligence presque troublante. « Sous la Pyramide », pensée comme une introduction, se retrouve en position de clôture. Le commencement devient trace finale. Le monument au temps se dresse là où l’on attendait une issue. La pyramide n’est pas une sortie, c’est une mémoire. Un rappel que toute création est aussi une tentative de laisser quelque chose derrière soi, non par vanité, mais par peur très humaine de disparaître sans écho.

Et pourtant, rien ici n’a la solennité figée du tombeau. Car ce que dit Le Labyrinthe, c’est aussi cela : finir, c’est souvent annoncer autre chose. La sortie n’en est peut-être jamais vraiment une. Les derniers morceaux de Feu! Chatterton portent toujours cette charge étrange, presque prophétique, d’un futur encore informe. On ne sait pas encore ce qui viendra, mais on sent que quelque chose insiste. Cet avenir se ressent déjà aux creux des cordes et de nos sens.

Peut-être faut-il alors lire Le Labyrinthe non comme un album, ni même comme un moment dans une discographie, mais comme une forme de document intérieur, une archive sensible d’un temps où penser, créer, faire groupe relevaient déjà de l’effort, presque du courage. Les chansons entre elles composent une seule et même matière : celle d’une pensée qui ne cherche plus à s’imposer mais à se maintenir vivante, fragile, perméable, faillible. Ce disque ne dit pas où aller ; il enregistre le fait même d’hésiter, d’avancer sans carte, d’accepter que la lucidité n’ouvre aucune porte définitive. En cela, Le Labyrinthe ne prétend pas dire la vérité du monde tel qu’il s’expose, puisqu’aucune Vérité n’y règne, mais tiens à nous en faire éprouver la vibration fragile au moment précis où les certitudes se dérobent. Et si quelque chose demeure, après l’écoute, ce n’est ni une réponse ni une promesse, mais une sensation plus rare encore : celle d’avoir partagé un égarement conscient, et d’y avoir trouvé, non une sortie, mais une forme provisoire de justesse. Le Labyrinthe ne cherche pas à nous apprendre comment vivre, mais à nous rappeler ce que cela coûte de continuer à chercher ensemble. 

©Pauline Mugnier

Culture is the New Black : Comment avez-vous géré l’équilibre, presque paradoxal, entre le désir d’aller le plus loin possible dans la production avec Le Labyrinthe, et la volonté d’une vérité presque lo-fi, enregistrée dans le souplex, pour citer Arthur, tout en respectant la logique interne de chaque chanson ?

Sébastien Wolf : En réalité, ce n’est justement plus un paradoxe aujourd’hui. Enregistrer dans un souplex et viser une production très travaillée, c’était paradoxal il y a vingt ou trente ans. Plus maintenant. Aujourd’hui, tu peux déplacer du matériel de très haute qualité extrêmement facilement, l’installer dans un lieu comme un souplex, le temps d’un enregistrement, et obtenir un rendu irréprochable. C’est exactement ce qu’on a fait avec Alexis Delon.

De notre côté, on a ramené nos compresseurs, beaucoup de matériel, puisque nous avons notre propre studio. On a apporté du très bon équipement pour l’enregistrement des voix, des micros de grande qualité. Alexis, lui, est venu avec tous ses modulaires, des synthétiseurs. Et ensemble, on a installé un studio entièrement éphémère pendant trois semaines, dans ce souplex à Montreuil, avec du matériel qui, sans parler d’argent, était du très, très haut niveau. On a évidemment ramené aussi nos propres synthés.

Ce qui est assez fou aujourd’hui, c’est que dans un espace comme celui-là, tu peux composer une bande originale de film qui sera projetée pendant des années en salle. Tu peux produire un morceau de A à Z. Ici même à Universal où il y a des studios, on voyait parfois des producteurs notamment de rap assis sur un canapé, derrière un ordinateur. Ils faisaient leur travail là, simplement. Et à la fin, ça sonnait. Très bien même. Tout ça a profondément changé la manière de faire de la musique. 

Arthur Teboul : Mais aussi, je pense, la manière de l’écouter ! Les deux sont intimement liés à un désir d’authenticité, de vérité. Ce désir est commun à l’exploration artistique, comment aller le plus loin possible dans notre identité, et à ce qu’on appelle le lo-fi, qui serait censé saisir une vérité sur le vif.

Sébastien Wolf : Mais justement, le lo-fi n’est pas forcément ça. Il y a eu toute une vague lo-fi où l’intention était d’enregistrer avec un iPhone, volontairement cheap, presque pauvre dans le son. Ici, ce n’est pas du tout le cas. 

Arthur Teboul : Oui je suis d’accord, mais là où je veux en venir, c’est que la question ne se joue pas uniquement dans la manière de produire, mais aussi dans la manière d’écouter. Comme au cinéma, par exemple. Le public est habitué à voir des films en très haute définition, mais aussi des films avec du grain. Et ce n’est pas parce qu’un film est tourné en Super 8 ou avec une caméra au rendu particulier qu’on se dit que c’est un mauvais film.

Ce sont des choix de texture, de rendu. En musique, avec le temps, cette idée s’est imposée. Avec Radiohead, avec Kanye West, on a vu apparaître des manières de produire où, au sein d’un même morceau, il peut y avoir de forts contrastes. Aujourd’hui, on ne cherche plus forcément une harmonisation parfaite de tout. On cherche le contraste.

On n’écoute plus des albums de la même manière, on écoute des playlists. On passe de Rosalía à Billie Eilish, à Bad Bunny. Ces artistes nous ont énormément inspirés pendant la création de ce disque. Parce qu’au sein même d’une chanson, on sait désormais qu’on peut passer d’un moment ultra-produit à un mémo d’iPhone, puis revenir à quelque chose de très dense, avec une basse monumentale.

Avant, les ingénieurs du son disaient : soit tu fais ça, soit tu ne fais rien. Sinon, ce n’est pas bon. Mais il n’y a pas de bon ou de mauvais. Ce qu’on recherche, c’est une sensation. Si la sensation doit être bruitiste, abrasive, presque brutale, très bien.

Sébastien Wolf : En fait, je n’appellerais tout simplement pas ça du lofi. C’est pas le bon terme. Le lofi, tel que je l’entends — surtout dans les années 2000-2010 — renvoie à une certaine idée du rock et de la pop, à des groupes comme Girls, sur la côte ouest, qui revendiquaient une esthétique volontairement lofi, inspirée du Velvet Underground, avec très peu de moyens d’enregistrement. Aujourd’hui, un album comme le nôtre, ou ceux de Rosalía par exemple, ce sont des dizaines de pistes, énormément de travail de production. Ça peut donner l’impression d’un son brut, mais ce n’est absolument pas du lofi.

Et ça s’inscrit dans toute une histoire de l’enregistrement. Arthur parlait des basses, mais depuis les années 70, il y a eu des évolutions constantes. Les synthés que nous utilisons aujourd’hui, qui valent très cher, étaient à leur création dans les années 80 considérés comme des jouets. Littéralement. La valeur économique n’a souvent pas beaucoup de sens au départ.

C’est la même chose pour les instruments classiques. Au début, les plus beaux instruments n’étaient pas des objets de prestige. C’est l’histoire qui les a rendus nobles, sophistiqués. La musique, au départ, se fait souvent avec très peu de choses. Et vingt ans plus tard, on regarde en arrière en se disant que ce qui a été fait est incroyable.

Le meilleur exemple, ce sont les Beatles. Quand l’ingénieur du son a décidé de rapprocher les micros de la batterie, c’était vu comme un crime dans le milieu. Mais c’est ce geste qui a créé le son du rock. Ces révolutions ne sont pas cheap. Elles sont profondément réfléchies. Cet ingénieur voulait faire ça depuis longtemps, mais l’académisme du recording lui avait appris qu’un micro devait être placé à telle distance, que le chanteur devait être à tel endroit, que tout devait obéir à une règle.

Nous aussi, on a vécu notre petite révolution. On vient du studio au sens traditionnel : deux EP et trois albums enregistrés dans des conditions très classiques. Aller dans un studio, ramener tous les instruments, brancher, enregistrer à la suite.

Arthur Teboul : On avait intégré ce discours selon lequel une prise de voix, même pleine d’émotion, était inutilisable si elle n’avait pas été captée avec le bon circuit.

C’était très mental. Alexis, qui est réalisateur et producteur sonore, et qui est plus jeune que nous, nous a permis de nous décomplexer. Il a une autorité sur le son, mais une autorité libératrice. Il nous disait : en fait, on s’en fout. Si c’est bien, si ça provoque une émotion, si ça nous fait kiffer, alors on peut le mettre sur le disque.

Clément Doumic : La seule vraie question, c’est : est-ce que ça sonne ? Est-ce que ça fait ressentir quelque chose ? Si oui, alors c’est valide.

Toutes les révolutions techniques en studio ne sont pas vraiment techniques. Ce sont des révolutions de réflexes. Rapprocher les micros d’une batterie au lieu de capter uniquement la room, ce n’est pas une innovation technologique. C’est un choix esthétique qui crée une émotion, et donc un style.

Aujourd’hui, en studio, on pioche dans toutes les époques. Quand on est dans de grands studios, on va chercher chez les Beatles, chez Pink Floyd. Quand on veut quelque chose de plus brut, on peut penser aux Moldy Peaches, à des enregistrements sur cassette ou téléphone. Même des artistes comme Christophe ont utilisé des mémos vocaux très tôt. On choisit simplement les techniques qui provoquent l’émotion juste.

Arthur Teboul : Mais ce disque ne donne pas à voir tout le combat que ça a été. On a dû lutter contre nos propres habitudes. Comme dans un couple : si tu ne te réinventes pas, tu meurs. En production musicale aussi, on prend des habitudes. En écriture, on se débrouille. 

Clément Doumic : Mais en studio, on a longtemps travaillé avec la même personne, puis avec une autre, et à chaque fois, de nouvelles routines se sont installées. Il faut constamment réussir à sortir de ces schémas, parfois même après seulement quelques mois de travail. 

Sébastien Wolf : Les recettes s’installent parce qu’elles fonctionnent. Et c’est d’autant plus tentant que Palais d’Argile, l’album précédent, a très bien marché. Tu te dis que c’est risqué de changer. Alors tu ajustes un peu, mais pas trop.

Le défi de ce disque a été d’accepter que refaire la même chose aurait été une erreur. Pire qu’une erreur.

Le plaisir de faire un album,

c’est d’entrer dans un monde nouveau.

De chercher des choses que tu n’as jamais faites. Parce qu’un disque, tu le portes pendant des années. Si tu n’as pas vécu des moments de grâce, où tu t’es toi-même surpris, alors honnêtement, ça ne sert à rien d’en faire un.

Clément Doumic : Je pense que tous les artistes cherchent ça. Le meilleur exemple, c’est Rosalía. Elle aurait pu refaire le même album que le précédent. Au lieu de ça, elle fait un grand écart absolument magistral. Et c’est précisément ça, le sens de ce travail.

CNB : Puisque la batterie a déjà été évoquée, j’aimerais justement parler de la batterie sur cet album et, plus largement, des sections rythmiques, qui sont beaucoup plus électroniques et plus “dansantes”. Est-ce que ce changement impliquait une forme de renoncement, ou de réinvention de la section rythmique, passant d’une narration rock progressive à une architecture rythmique plus électronique ?

Sébastien Wolf : C’est sûr que ça a été un vrai défi pour Raph, qui n’est pas là aujourd’hui. Ce chemin-là avait déjà commencé avec Palais d’Argile. Et il a parfois été accompagné de frustrations pour lui. Je pense qu’il en parlerait mieux que moi, mais il y a eu des moments où il se disait : « En fait, je suis batteur… mais à quoi je sers ? » Parce que Raph est un batteur qui vient du jeu, de l’improvisation, du mouvement. Et ce n’est jamais simple, en tant qu’instrumentiste, de traverser ça.

Même nous, en tant que guitaristes ou claviéristes, on connaît ces moments. Parfois, on n’a pas grand-chose à jouer. Et pourtant, c’est exactement ça qu’il faut faire. Ce positionnement-là, en tant qu’interprète, peut être frustrant. On compose beaucoup, donc on a ce plaisir immense de la composition. Mais dans l’interprétation pure, il arrive que ce soit très limité. Alors que toi, intérieurement, tu as envie de faire un grand solo, de t’exprimer techniquement, de montrer ce que tu sais faire.

Sur la rythmique, Raph a vraiment fait ce chemin. Et franchement, c’était assez beau à voir. Il y a eu énormément de doutes, mais aussi une forme d’évidence. Cet album est le premier où il a pris une place aussi forte dans la composition. Il avait déjà composé avant, mais là, encore plus. Notamment sur un morceau qui s’appelle « À cause ou grâce », où il y a très peu de répétitions.

Et c’est là que le paradoxe est magnifique. Je lui disais encore, au moment de la sortie du disque, à quel point ça m’avait touché. Nous, on a beaucoup composé tous les deux. Et là, il s’exprimait pleinement, à travers ce morceau. Il a compris que parfois, il ne faut pas grand-chose. Que ce n’est pas en superposant les idées que tu touches juste.

Ce qui est fort, c’est qu’il a accepté ce chemin sur un morceau qui aurait très bien pu partir vers quelque chose de très rock, où il aurait pu s’exprimer pleinement en tant que batteur. Et en réalité, c’est exactement là que tu passes du statut d’interprète à celui d’arrangeur-compositeur. Parce qu’au final, c’est le morceau qui décide.

Quand tu as un morceau comme « Le Labyrinthe », évidemment que tu vas vers une rythmique dansante. Quand tu as une chanson de pop plus classique, tu ne vas pas caler un solo de batterie. Ce qui guide tout, c’est le sens du morceau, le sens du texte, ce que tu veux raconter. 

Arthur Teboul : Quand tu es compositeur du morceau, tu as plus de recul, parce que tu t’es déjà exprimé à travers plein d’autres éléments.

Quand tu es uniquement interprète et que tu veux t’impliquer, tu n’existes qu’à travers ton instrument. Et dans un groupe, c’est une géométrie variable. Il y a des morceaux où certains sont presque uniquement des interprètes. Et accepter de se dire : « OK, là, dans ce morceau, je ne suis que ça », même si tu aimerais être plus présent avec les autres, même si ta place est limitée, c’est un long chemin. Il y a forcément une part d’ego, un désir d’exister.

Prendre une place plus importante dans la composition, je pense que ça libère justement de ce désir-là. À un moment, tu peux te dire : « À la limite, je ne joue même pas. Je laisse quelqu’un de meilleur, ou quelqu’un qui joue mieux dans ce style-là. » J’ai composé le morceau. J’existe à travers la chanson.

Être un groupe, c’est faire tout ce chemin ensemble. Et pour cet album, je pense que pour Raph, ça a été quelque chose de long et de profondément déstabilisant. On vient quand même de morceaux très rock, avec une énorme place pour la batterie, un vrai son, très beau, très travaillé, où toutes les subtilités du jeu et de l’identité du batteur pouvaient s’exprimer.

Sur cet album, on s’est dit : non, là, pour la plupart des morceaux, il faut quelque chose qui file droit. On va travailler la production. Et donc la place de l’interprète est parfois plus limitée que celle de la production. L’accepter pour le bien du morceau, oui, c’est un chemin. Et ce chemin-là, il a été fait.

CNB : Vous vous êtes donc pleinement embarqués dans la production de l’album, de A à Z, avec l’arrivée d’Alexis Delon, décrit comme un catalyseur pour éviter les recettes. Comment avez-vous réussi à intégrer ce rôle de producteur extérieur sans que cela ne brise la dynamique de groupe, et à trouver une manière de jouer ensemble ?

Sébastien Wolf : Je pense qu’Alexis serait le mieux placé pour répondre à cette question. C’est au producteur, au réalisateur, de parler de ça. Mais justement, tout le travail d’un producteur consiste à trouver le bon endroit. Parfois comme conseiller, parfois comme arrangeur. C’est un rôle aux multiples casquettes.

Il peut être travailleur de l’ombre, sculpteur de son. Il peut aussi être, très simplement, un coach de vie. Parfois, un réalisateur est juste là pour te redonner confiance, pour te dire : « Ça, c’est très bien. Il faut le faire. »

Cet endroit-là, les grands réalisateurs le maîtrisent parfaitement. Le meilleur exemple récent, c’est Rick Rubin. Quand il va voir Johnny Cash et lui dit : « Ta carrière est finie. Qu’est-ce qui se passe ? » Il l’assoit sur une chaise, guitare-voix, et lui propose d’enregistrer un disque de reprises. Et ça devient l’un des plus grands succès folk de ces dernières décennies. Ce n’étaient même pas ses chansons. Et pourtant, c’est un geste de réalisateur pur.

Rick Rubin dit souvent qu’il ne fait rien. Il est juste dans le studio, parfois allongé par terre. Mais c’est précisément ça, le travail. Sentir. Être là. Créer les conditions.

Alexis est arrivé dans un groupe de cinq personnes, dans un moment de marasme. Tout le monde a un avis. Personne n’est forcément d’accord. Il y a des tensions, des doutes personnels d’interprète, des volontés très affirmées de compositeur ou d’auteur, parfois presque tyranniques : « Le morceau doit aller là, point. » Et Alexis a trouvé sa place avec une immense subtilité. C’est ce qui fait de lui, à mon sens, un très grand réalisateur. Je pense qu’il réalisera de grandes choses.

Arthur Teboul : Il y a aussi quelque chose d’assez rare chez lui : son ego est très faible. Tous les réalisateurs n’ont pas ça. Lui aime profondément cette place d’accoucheur, de catalyseur. Certains réals aimeraient être auteurs-compositeurs en plus. Chez Alexis, on sent qu’il aime ce rôle-là : façonner, accompagner, aider à faire naître. Il y a très peu d’ego, ce qui permet une réactivité immédiate.

En studio, ce qui prend du temps, ce n’est pas la technique. C’est d’oser se dire les choses. Parce que tu as mis ton cœur dans un arrangement, dans un son. Dire « ça ne va pas, on change tout », c’est violent. Alexis, lui, est en permanence dans cette capacité de réaction.

Après, il y a autre chose. Sur chaque album, on travaille avec des réalisateurs. Ce n’est pas nouveau pour nous. Mais c’est aussi nous qui choisissons un capitaine, une figure sur laquelle on projette beaucoup. Quelqu’un qui, parfois, nous permet de nous souder, y compris en étant contre lui. Ça fait partie du rôle du réalisateur.

Pour la première fois, on n’a pas cherché un mentor ou un gourou. Parce qu’on savait qu’on allait organiser le disque nous-mêmes. Alexis a travaillé sur environ la moitié de l’album. L’autre moitié, on l’a faite seuls, mais avec quelqu’un d’autre de très important pour ce disque : Nicolas Quéré. Il vient davantage du rock, travaille beaucoup à la prise de son, a enregistré pour des artistes internationaux comme Nick Cave. Il apporte une approche très différente.

On a façonné cette équipe volontairement, parce qu’on cherchait cette tension et cet équilibre entre une production rock plus classique, dont on a besoin dans notre manière de travailler, et quelqu’un de plus frais, plus lié aux plug-ins, aux modulaires, à l’ordinateur, moins attaché à cette vision presque préhistorique du studio où l’on met des heures à tout installer. Mais évidemment ça a créé des tensions.

Sébastien Wolf : Beaucoup de tensions. Plus entre les réalisateurs, entre écoles de son différentes, qu’avec le groupe. Mais c’était passionnant. Ça nous obligeait à choisir. Il y avait deux voix, deux visions. « Vous choisissez quoi ? » Ce n’étaient pas des engueulades, mais de vrais débats musicaux.

Et là, on se retrouvait face à de vrais choix. Si on n’avait pris qu’un seul de ces chemins, uniquement Alexis ou uniquement Nicolas, ça aurait été une erreur. Les avoir tous les deux nous a permis de nous demander profondément ce qu’on voulait que ce disque soit.

Ce disque n’est pas seulement une œuvre lofi enregistrée à Montreuil. La moitié de l’album est enregistrée de manière classique, comme on aimait et comme on aime encore le faire. C’est un équilibre très fin. Le métier de réalisateur est fou. 

Clément Doumic : Ta question sous-entend peut-être que le réalisateur est un intrus, quelqu’un contre qui on se construit. Mais en réalité, ce n’est pas du tout ça. À chaque fois qu’on choisit un réal, on est avides. Quand tu termines tes maquettes, que tu as quinze morceaux, avoir un regard extérieur, professionnel, quelqu’un que tu estimes, c’est précieux. Et tu deviens avide de ses retours, de sa manière de travailler le son. On absorbe aussi sa personnalité. 

Arthur Teboul : Et je trouve que c’est un signe de maturité de groupe. C’est la première fois qu’on s’est sentis capables de réaliser nous-mêmes un album. De ne plus chercher quelqu’un au-dessus de nous, mais un égal.

Avant, on allait chercher quelqu’un qu’on admirait énormément. Et sa parole devenait presque absolue. Là, on est dans un processus où on garde la main. Ça implique plus de responsabilités, donc plus de doutes, plus de questionnements. Mais c’était extrêmement bénéfique, et très sain.

Clément Doumic : On s’est dit : on a la technique, le recul, l’expérience. On peut être les réalisateurs de nos albums. Et on va construire une équipe autour de nous. À la base, on pensait qu’Alexis travaillerait sur tous les titres. On avait ce fantasme-là. Et puis on s’est rendu compte que c’était plus juste qu’il intervienne seulement sur certains morceaux.

Pour les autres, on a assumé qu’on était capables de les porter seuls. Et je pense que ça donne encore plus de force aux titres pour lesquels on a fait ce choix-là. Ceux où on a décidé de ne pas faire intervenir quelqu’un d’autre.

CNB : Pour parler des concepts de l’album, qui évoque beaucoup le temps qui passe, la transmission, l’avenir, les souvenirs — alors même qu’un labyrinthe ramène souvent au même endroit — considérez-vous le temps comme une spirale, où l’on revisite les mêmes thèmes avec une perspective nouvelle, comme une variation autour d’un même motif ?

Arthur Teboul : C’est une question très pertinente, et même assez troublante, parce que concrètement, c’est exactement ce qu’on a fait. On a eu besoin de se déplacer. Mais, inconsciemment, on est passés par les mêmes endroits. Presque les mêmes. À quelques détails près.

Par exemple, on est allés enregistrer à Bruxelles, à l’ICP, là où on avait enregistré Palais d’Argile. Mais pas dans le même studio. Cette fois, on était dans celui d’en bas. Avant, on était dans celui d’en haut.

On est allés dans les Cévennes, où on avait écrit beaucoup de morceaux de Palais d’Argile. Mais à une autre saison. On a loué un Airbnb à Montreuil, comme on le fait souvent, un peu au hasard. Et on ne s’en est pas rendu compte tout de suite. C’est presque psychanalytique, et très intéressant : on n’a réalisé que plus tard que c’était exactement le même endroit. En entrant dans la maison. Et même pas immédiatement. C’est assez fou.

Parce que c’était six ans plus tôt. En remontant dans les pièces, on s’est rendu compte que c’était la même chambre. À l’époque, on était venus pour écrire. Là, on est revenus pour enregistrer. On est repassés par les mêmes lieux, mais pour les investir autrement.

À l’époque, on passait notre temps dans la cuisine. Cette fois-ci, on a investi le souplex. Une pièce dans laquelle on n’était même pas entrés six ans auparavant. On ne l’avait jamais utilisée. C’est assez drôle. Comme un signe. Il y a vraiment cette idée de circularité du temps.

Je pense qu’on est à un âge charnière. Il y a cette question-là qui se pose. On voit des gens partir. On voit des gens naître. Et à un moment donné, on va transmettre. Ce n’était pas vraiment le cas jusqu’ici. Là, ça devient une responsabilité.

Il y a cette circularité de la vie, des générations qui se succèdent. Du temps qui passe. Et on peut repasser par les mêmes endroits.

Dans la création aussi, il y a quelque chose de cet ordre-là. Tu avances sur un chemin. La plupart du temps, tu butes. Tu as l’impression de n’avoir rien fait, de n’avoir rien trouvé. Et quand tu trouves, ce n’est pas parce que tu es allé ailleurs et que quelque chose t’attendait.

C’était là depuis longtemps. Juste sous tes yeux. Mais tu n’étais pas encore capable de le voir.

Il y a des moments où tu te dis : « Je n’ai rien écrit. Je ne sais pas ce que je raconte. Musicalement, je ne comprends pas. Je suis perdu. » Et puis, sans que tu saches vraiment pourquoi, ton regard change. Devant toi, il y a un édifice. Une tour. Et tu te dis : « On a fait ça. Je ne l’avais même pas vu. » 

Repasser par les mêmes endroits, c’est découvrir des choses qui ont germé en chemin, sans même que tu t’en rendes compte. Il y a tout ce processus-là. Un long processus de maturation.

CNB : Dans un morceau de sept minutes, l’auditeur est souvent contraint à l’attente. Que doit-il se passer, selon vous, dans ces longues sections instrumentales ? Est-ce que le silence et la durée sont des outils pour forcer l’auditeur à rester, ou bien l’endroit où vous vous autorisez encore à jouer ensemble librement ?

Clément Doumic :Ah, vaste sujet. Je ne pense pas que ce soit quelque chose d’aussi théorique que ça. Faire des morceaux longs, ce n’est pas un statement. Ce n’est pas une manière de dire : « Attention, maintenant il faut prendre le temps d’écouter », ou bien : « Attention, là on va se faire plaisir entre musiciens parce que le morceau est long. »

La vraie question, c’est plutôt : est-ce que le morceau a besoin de cette longueur ? Est-ce qu’il appelle cette durée-là ? Et très souvent, la réponse se trouve simplement en regardant les événements du morceau. C’est en jouant que la longueur se définit. Il n’y a pas vraiment de formalisme là-dessus.

Tu fais référence à « Sous la pyramide », qui est le dernier morceau de l’album, et effectivement le plus long. On a déjà fait des morceaux longs sur les disques précédents. Je pense à « Libre », par exemple, qui était aussi très progressif.

« Sous la pyramide » est moins dans une logique progressive au sens classique, mais il prend clairement le temps. Et sur ce morceau en particulier, on s’est beaucoup interrogés, notamment sur toute la première partie. À la base, vraiment à la base, c’était une improvisation de neuf minutes.

On s’est dit que neuf minutes, c’était quand même très long. En même temps, c’était très beau. On a essayé de resserrer, de faire une version beaucoup plus ramassée, avec par exemple une minute d’introduction. Et à chaque fois, on se rendait compte que ça ne fonctionnait pas.

On ne s’est jamais dit : « Il faut que tel instrument s’exprime » ou « il faut laisser de la place à untel ». On a simplement écouté. Et on s’est dit : en fait, c’est cette durée-là qui est juste. C’est là que l’émotion du morceau est la plus vraie.

CNB : La chanson, en elle-même, est très mystique. Et sur certains aspects, elle m’a aussi fait penser à des productions de Giorgio Moroder, notamment dans l’usage des synthétiseurs.

Clément Doumic : Oui, clairement. Moroder n’est pas une influence directe ou consciente, mais c’est une influence majeure au sens où il a été l’un des premiers à utiliser des séquences de synthétiseurs dans les années 70 et 80. C’est un pionnier.

Nous, on a vraiment plongé dans cette culture des synthés un peu avant Palais d’Argile, notamment quand on a commencé à composer de la musique de film et de série, comme pour Toutouyoutou (OCS, 2022-2024), entre les deux albums. On a aussi beaucoup creusé les séquenceurs, en reliant les machines entre elles, en les faisant dialoguer, en jouant avec différentes séquences.

On a une approche très manuelle de ces synthétiseurs anciens. Et forcément, ça peut évoquer Moroder, parce que ce sont des machines de la même époque, séquencées de manière assez similaire. C’est un peu comme une guitare particulière qui va immédiatement te faire penser aux Beatles. On est beaucoup dans l’imaginaire, dans ce que les instruments convoquent comme références.

CNB : Je voulais aussi parler de l’intégration des textes poétiques, et notamment du choix d’Aragon. Ce n’est pas la première fois que vous intégrez de la poésie dans vos albums, il y avait déjà Yeats, Éluard…

Sébastien Wolf : Oui, exactement. Il y avait Éluard dans L’Oiseleur. Et il y avait déjà Aragon, d’ailleurs, dans L’Oiseleur, avec « Zone libre », un texte qu’il avait écrit pendant la Seconde Guerre mondiale, lorsqu’il était en zone libre dans le Sud.

L’intégration des poèmes se fait souvent de manière assez peu réfléchie. Il y a plusieurs cas de figure. Pour cet album, que ce soit le poème d’Aragon ou le texte de Léo Ferré dans « Le carrousel », ce sont des morceaux qui naissent pendant la phase de création.

On travaille souvent par improvisation. On se retrouve avec Arthur, on joue. À ce moment-là, soit Arthur a déjà des idées de texte personnelles, soit il a en tête un poème d’un autre auteur. Parfois, ce sont juste quelques vers dont il se souvient, un texte qui l’accompagne depuis longtemps. Il commence alors à les dire, presque instinctivement.

Notre travail de composition est très souvent un travail de dialogue, de co-improvisation. Il y en a un qui joue une grille d’accords, qui improvise dessus, et pour participer, Arthur a besoin de dire des mots. Il a besoin de matière verbale. Et si, à ce moment-là, il est plongé dans un recueil, en l’occurrence L’Étranger, dont le poème s’appelle J’arrive où je suis étranger, alors ce texte peut surgir.

C’est un poème qu’il a en tête depuis longtemps. Il a déjà essayé de le placer à plusieurs reprises sur des instrumentaux, de manière assez régulière. Et le jour où le morceau est né, Raphaël et Antoine, qui sont très férus de musique électronique, étaient en train d’improviser cette instru techno qui ouvre le morceau. Arthur n’avait pas de texte prêt. Il s’est souvenu de L’Étranger et a commencé à improviser le poème dessus. Et le morceau est parti de là. C’est comme ça qu’il s’est imposé.

De manière générale, l’envie d’improviser ensemble fait que, parfois, les textes surgissent d’eux-mêmes. Il y a des poèmes qui sont là, dans la tête d’Arthur, et qui sortent presque sans qu’on les convoque consciemment. Et c’est ainsi qu’ils finissent sur les disques.

Pour Yeats, en revanche — « Avant qu’il n’y ait le monde », « Compagnons des mauvais jours » — c’était un cas un peu particulier. Ces morceaux ont été écrits volontairement à partir de ces poèmes, parce que c’était une commande pour une musique de film, La Grande Magie. 

Arthur Teboul : La réalisatrice, Noémie Lvovsky, nous a fait découvrir ces textes. Grâce à elle, on est entrés dans cet univers.

Ce qui est beau, c’est que pour écrire une chanson, plusieurs fondations doivent être mobiles. Et c’est ce qui rend le travail très incertain. Nous ne fonctionnons pas par strates, mais par simultanéité. Tout se construit ensemble : les accords, la musique, la mélodie, le texte. C’est extrêmement fragile.

Parfois, avoir un texte solide à l’avance peut donner de la confiance pour se lancer dans une chanson. Mais cette confiance peut aussi devenir une limite, parce que tu avances dès le départ avec un cadre très précis. C’est pour ça qu’on procède rarement ainsi. On aime le faire quand ce sont des poèmes absolument merveilleux, portés par des esprits qui dépassent tout.

Dans ces cas-là, on se dit qu’on va simplement offrir un écrin à une parole. Mais même là, il y a des surprises. L’Étranger en est un bon exemple. À l’origine, c’est un texte que je trouve génial, qui me trotte dans la tête. Je l’ai essayé plusieurs fois sur des chansons, quand je n’avais pas mes propres mots. Et soudain, ce télescopage entre Aragon et la techno crée quelque chose de nouveau.

On apporte une autre lecture au texte. Une autre atmosphère. Et c’est là que ça devient passionnant.

CNB : Arthur, dans tes textes, tu utilises souvent des images très concrètes pour parler de la fuite du temps. Est-ce que tu crois qu’il y a chez toi un travail conscient de fixation de l’émotion, pour mieux en souligner le caractère éphémère ?

Arthur Teboul : Oui, je pense que c’est conscient. Dans le sens où ce n’est pas réfléchi, mais c’est conscient. Mon travail d’auteur, ma sensibilité, consiste à aller chercher des images. 

Peut-être qu’au début, quand je m’appuyais davantage sur les codes du slam ou du rap dans mon écriture, il y avait plus de recherche autour du son, du rythme, des assonances, de tout ce qui pouvait produire un impact au-delà du sens pur.

Aujourd’hui, comme nos chansons vont vers une forme de simplicité, d’épure, le débit mélodique est assez limité. Il y a finalement peu de mots. C’est une recherche qu’on n’a pas vraiment intellectualisée, mais on va vers une mélodie plus claire. Et cette clarté-là, paradoxalement, demande de provoquer des images.

Quand tu me dis ça, je pense à plein d’images présentes dans nos textes. Comme on a compilé le livre il n’y a pas longtemps, ça m’a sauté aux yeux (Que savions-nous faire de nos mains, Arthur Teboul, Éditions Seghers). Par exemple : je serai la rouille se souvenant de l’eau. Ça parle de ça. On pourrait y voir une connotation amère, mais ce n’est pas forcément le cas.

Il y a aussi un texte très ancien, un de nos premiers, qui n’existe plus aujourd’hui, même pas de notre premier groupe. Une de nos toutes premières chansons que je trouvais cool s’appelait « Cinq printemps ». Et la toute première phrase, l’entame du morceau, c’était : j’ai lu l’heure dans le cendrier.

C’est exactement ce type d’image. Elle parle du temps. Et ce n’est pas nécessairement négatif. Là, j’ai donné des exemples plutôt mélancoliques, mais ce n’est pas toujours le cas.

CNB : Dans cet album, il y a aussi un glissement assez net du “je” vers le “tu” ou le “nous”. Est-ce que ça traduit une volonté de transformer une expérience singulière en mémoire partagée ? Autrement dit, est-ce que le narrateur renonce à son identité individuelle pour devenir un espace de résonance collective ? Ou bien est-ce qu’il utilise cette pluralité de pronoms pour révéler les différentes strates de son propre jeu intérieur ?

Arthur Teboul : Je dirais que c’est plutôt la première hypothèse. En tout cas, ce n’est clairement pas la deuxième. Ce que j’ai découvert avec la scène, c’est que pour être le miroir de l’autre, il ne faut pas se dissoudre.

Comment tu as formulé la deuxième option ? C’était très bien formulé.

CNB : Utiliser cette pluralité des pronoms pour révéler les différentes strates de son propre jeu.

Arthur Teboul : Oui. Et justement, non. La question de renoncer à son identité individuelle pour devenir un espace de résonance collective est très intéressante, parce que c’est aussi l’expérience du groupe.

Peut-être qu’à un moment, on a pu penser qu’il fallait renoncer à son identité. Enfin, pas complètement, parce qu’on n’est pas comme ça. Mais on voit bien, dans certains processus fascisants ou certaines périodes de l’histoire, cette idée que pour faire corps, il faudrait effacer les singularités.

Nous, au contraire, on est dans une démarche profondément démocratique. Pour faire corps, il faut que chaque identité puisse s’exprimer à l’intérieur du collectif. Il y a du je dans le nous. Ça demande des ajustements permanents. Ça demande parfois d’accepter de mettre en veille certaines parts de soi.

C’est aussi intéressant d’essayer d’exister dans sa pleine forme, presque tyrannique. Ce n’est pas du tout un renoncement. Au contraire, c’est presque ce qui fait que je continue d’écrire sans avoir l’impression d’être dans un processus purement égocentrique.

J’ai l’impression, et c’est quelque chose que j’ai ressenti comme lecteur, comme auditeur, que quand quelqu’un parvient à exprimer ce qu’il y a de plus intime, de plus profond, de plus délicat en lui, c’est là que ça résonne le plus fort. Quand je lis une expérience dans laquelle quelqu’un a réussi à rendre sensible son état d’âme le plus enfoui, je me reconnais dans cette expérience. C’est là que le lien avec l’autre se crée. Où là l’on reconnaît un semblable.

Aujourd’hui, on est pris dans des logiques de consommation, de productivité. Nos rapports aux autres sont très souvent transactionnels. On le dit beaucoup en ce moment. Mais dans la lecture, dans l’écoute, c’est beau de retrouver un autre rapport à l’altérité. On se rappelle que notre condition humaine est fondamentalement partagée.

Il y a des artistes, des poètes, des chansonniers. C’est par les mots que ça passe. Les mots des autres me rappellent ça. Et puis, de manière très concrète, il y a le fait qu’on est un groupe. Quoi qu’il arrive, ma parole ne peut jamais être uniquement la mienne.

À un moment du processus, même quand un texte est extrêmement personnel, si les autres ne s’y reconnaissent pas, si cette parole ne résonne pas pour eux, alors la chanson ne parvient pas à exister dans le groupe.

CNB : Justement, pour rebondir là-dessus, j’ai l’impression que Palais d’Argile était plus frontalement politique que Le Labyrinthe, qui traverse davantage le politique par l’intime. Et si l’intime est politique, qu’est-ce que l’album — et la musique — proposent comme voie de sortie ? Le chemin, la discussion, le semblable ? Est-ce qu’on peut y voir une forme de manifeste pour un retour à l’humain ?

Sébastien Wolf : Je ne pense pas que Palais d’Argile était plus politique. Je crois surtout que la manière dont on définit ce qui est politique est en soi un vaste débat.

Là, en l’occurrence, je pense que le passage entre les deux albums se fait à travers une prise de conscience. Et cette compréhension, la période actuelle nous y pousse très fortement. Avec le retour des guerres, notamment, on comprend de plus en plus que le politique se joue dans l’intime.

L’étape de "L’Affiche rouge" a aussi été très importante pour nous. Se rendre compte qu’une histoire extrêmement intime, parce que c’est avant tout une histoire d’amour, peut se déplacer vers le champ politique, et toucher profondément les gens. Et c’est là que ça résonne le plus fort, sans qu’il y ait forcément une volonté explicite derrière.

L’idée n’a jamais été de convaincre les gens de voter pour tel ou tel parti. Et dans Le Labyrinthe, au contraire, je trouve qu’il existe des miroirs très clairs avec Palais d’Argile.

Je pense par exemple au morceau "La mer", dans Palais d’Argile. Quatre ou cinq ans plus tard, il y a comme un écho avec Où étais-tu mon frère ? dans la chanson "Mon frère". Si on compare les deux, dans "La mer", Arthur décrit une situation tragique qui se déroule en Méditerranée. Une noyade. Une scène observée par un narrateur.

Alors que dans "Mon frère", la question est retournée vers nous-mêmes. Vers le groupe. Vers nos amis. Vers nos frères et sœurs. Et en ça, pour moi, c’est beaucoup plus politique.

Présenter une situation d’injustice, évidemment, c’est politique. "La mer" l’est profondément. Mais se poser la question de ce que nous, personnellement, on doit faire, de ce qu’on peut faire, c’est là que la politique se joue réellement.

Je trouve donc qu’il y a un basculement dans Le Labyrinthe. Et ce basculement existe aussi parce que la politique entre beaucoup plus directement dans nos vies aujourd’hui qu’il y a cinq ans.

Il y a la montée de l’extrême droite. Il y a la guerre au Moyen-Orient. Il y a la guerre en Ukraine. On a tous l’impression d’être à un point de bascule de nos sociétés. Et forcément, ça crée une forme d’urgence à se poser des questions concrètes.

Qu’est-ce qu’on fait dans un labyrinthe ? Qui est-ce qu’on devient ? Ce sont des questions qui relèvent très clairement du champ politique.

Je trouve que l’écriture, d’une certaine manière, est devenue plus collective.

Il y a ce « nous » plus prégnant désormais. Même si le texte est écrit par une seule personne, on s’y reconnaît tous complètement. Et je pense que cette écriture suit aussi le temps, les périodes que l’on traverse.

Évidemment, entre-temps, on a eu des enfants. Peut-être que ça nous pousse à parler plus directement de ces questions sociétales. Il y a cinq ans, on était peut-être davantage dans une position d’observateurs de situations d’injustice. Aujourd’hui, on a l’impression qu’on est directement concernés, et qu’on doit se poser des questions très concrètes : qu’est-ce qu’on va faire ?

Arthur Teboul : Et ensuite, tu demandais ce qu’on propose. Et au fond, c’est ce que disait Sébastien tout à l’heure : c’est le « nous ».

C’est peut-être un peu naïf, mais on a trouvé une forme de sortie à ce labyrinthe quand on a recommencé à accepter de se perdre collectivement. Ça ne veut pas dire qu’on a une solution. Ça veut dire qu’on accepte les ambiguïtés. Les doutes. Les doutes des autres. Leurs manières de voir le monde.

L’intolérance naît souvent de l’idée qu’on serait dépositaire d’une vérité unique. Quand on accepte cette vulnérabilité humaine, on se rend compte que, même si on fait semblant de savoir, en réalité, on ne sait pas grand-chose.

Donc moi, je propose une vision. Mais je dois aussi entendre la tienne. Même si elle me fait peur. Même si elle ne me ressemble pas.

C’est ça qu’on propose, parce que c’est ce qu’on expérimente nous, au quotidien, à notre toute petite échelle. On a beaucoup de points communs entre nous, évidemment. Mais déjà, faire vivre un processus démocratique à l’intérieur d’un groupe, aujourd’hui, c’est devenu une question.

Il y a quinze ans, ce n’en était même pas une. On n’en parlait pas. Ça allait de soi. On n’était pas en train de dire : « Nous, on se bat pour la démocratie parce qu’on est un groupe. » Aujourd’hui, le dire devient presque impertinent. Et c’est un peu inquiétant.

Juste être un groupe, aujourd’hui, c’est déjà un engagement face à une radicalité individualiste. C’est déjà quelque chose.

On ne propose pas beaucoup plus que ça. Et puis, essayer aussi d’enchanter un peu la vie. De vivre des moments de joie ensemble. Les concerts, le son. Se rappeler que ça existe. Il y a plein de sources de joie dans la vie, quoi qu’on nous dise à la télévision.

C’est vrai qu’on passe beaucoup de temps à se noircir. Une fois qu’on a l’information, peut-être qu’il vaut mieux exercer son esprit critique plutôt que de la ressasser en permanence. Ce n’est pas facile. Cette noirceur ambiante, ce pessimisme, cette angoisse. Mais c’est aussi avec ça qu’on doit composer.

CNB : Arthur, dans une interview, tu as insisté sur l’idée de retrouver, par la musique, un endroit de jeu. Et si retrouver ce jeu revient à réactiver cette part d’enfance, est-ce que ce jeu devient une manière d’alléger l’acte créatif, de le libérer de la gravité adulte ?

Arthur Teboul : Je ne sais pas. Parce que l’acte créatif, depuis que je suis petit, a toujours été accompagné chez moi d’une certaine gravité. Quelque chose de très sérieux, presque proche du sacré. J’ai toujours eu un rapport sacré à l’acte de créer.

Mais je dirais qu’il y a aussi un rapport sacré au jeu. C’est peut-être surtout ça que le jeu permet d’entretenir.

Peut-être qu’effectivement, on mériterait de faire plus de place au jeu dans nos sociétés d’adultes. Il y a beaucoup de choses qui viennent s’y substituer, comme pour tenter de le remplacer. Les enfants passent des heures à jouer, à travers des applications, à nourrir leur monde intérieur, et donc aussi leur vision du futur. Ce sont eux qui vont le construire.

Je ne sais pas si jouer m’allège tant que ça. Quand je me mets à jouer, je joue très sérieusement.

Il y a chez moi une vraie question derrière ça. Je veux que ce jeu prenne une place dans le monde. Qu’il ait une réalité. Et pour donner une réalité à un jeu, il faut se donner énormément de moyens.

CNB : Avant-dernière question. L’enchaînement de "Monolithe" et de "Sous la Pyramide" agit, à l’écoute de l’album, presque comme une clausule. Quelles émotions vouliez-vous laisser à l’auditeur ? Est-ce que vous cherchiez à lui faire croire qu’il sortait du labyrinthe ? Et finalement, est-ce que le labyrinthe est fait pour qu’on en sorte ?

Arthur Teboul : C’est drôle, parce que même si on ne s’est pas posé ces questions de manière aussi narrative, il y a un moment où on se retrouve avec treize chansons, et on essaie de leur donner une forme. On passe beaucoup de temps sur le tracklisting, évidemment. Mais le sens profond, pour nous, est davantage sensitif, sensoriel. Il relève plus du rythme et de la sensation que d’un récit narratif pur. Cela dit, a posteriori, c’est intéressant. Parce que la pyramide n’est pas une sortie de labyrinthe.

Il y a quelque chose d’assez grave dans la tonalité de la fin. Mais concrètement, ce que je peux dire, c’est que ce sont les deux morceaux qu’on a écrits au Louvre, pendant la résidence. Et ça, je trouve ça très parlant.

Sébastien Wolf : Ce sont les premiers morceaux qu’on a écrits entièrement pour ce disque. Et on a décidé de les placer à la fin. Alors que d’habitude, c’est souvent l’inverse : on termine un album avec les derniers morceaux travaillés, ceux qu’on a finalisés en dernier.

Je ne pense pas que ce soit un hasard. Pour accentuer cette dimension temporelle, "Sous la Pyramid"e avait été pensé, à l’origine, comme une introduction. L’introduction d’un spectacle. Et au fond, on s’était dit que ça pouvait aussi être l’introduction de l’album. Finalement, on a décidé de la mettre à la fin.

Je pense que ça dit quelque chose, d’une certaine manière, sur le processus de création. Ce qu’on fait en premier n’est pas forcément ce qu’on a envie de mettre en premier. Parfois, c’est ce qu’on a envie de laisser comme dernière trace.

"Sous la Pyramide" est un discours sur le temps, alors qu’elle a été la première porte d’entrée du disque. Et souvent, chez nous, les fins ont cette fonction-là. On parlait de L’Oiseleur tout à l’heure. "Le Départ", le dernier morceau, avait aussi cet aspect de résumé.

Dans "Sous la Pyramide", il y a également une forme de synthèse de tout ce qui a été exploré sur l’album. Et ce qui est drôle, c’est que ça résonne énormément avec le prochain disque.

Arthur Teboul : Ça fait écho à ce que tu disais sur la circularité du temps, la spirale. "Le labyrinthe", chez nous, est moins une impasse qu’une spirale. On repasse par les mêmes endroits, mais on avance quand même. Comme dans la vie.

C’est assez troublant. Les premiers morceaux qu’on a écrits se retrouvent à la fin. Ils avaient été imaginés comme une introduction, et ils deviennent une conclusion. Cette circularité est vraiment partout chez nous.

Le dernier morceau a toujours, chez nous, une charge particulière. On ne sait pas trop l’expliquer, mais il a souvent quelque chose d’annonciateur. Même si ce qu’on fera ensuite ne lui ressemble pas du tout, on a toujours l’impression d’entrevoir une suite.

On va vers quelque chose. On continue d’avancer. Après, ça devient presque psychanalytique. La pyramide, si on y pense, c’est aussi un monument aux morts.

Il y a donc cette idée de trace. De laisser quelque chose derrière soi. Une fin qui contient déjà le désir de continuer à exister.

CNB : D’ailleurs, si je ne me trompe pas, vous avez parfois commencé des concerts par Sous la Pyramide, non ?

Clément Doumic : Oui exactement, que ce soit un début ou une fin, ça lui donne de toute façon une dimension dramatique. Le simple fait de décider si c’est une introduction ou une conclusion est déjà un acte dramatique en soi.

CNB : Voici enfin ma dernière question, celle que pose à tous les musiciens que je rencontre. Est-ce que vous savez pourquoi vous faites de la musique ?

Sébastien Wolf : Je pense parce que ça nous fait du bien. Vraiment. Je crois que c’est un médicament pour nous.

Clément Doumic : Moi, honnêtement, ça me procure des émotions que je ne trouve nulle part ailleurs. C’est très simple. Aussi simple que ça.

Arthur Teboul : Je fais de la musique… parce que je cherche quelque chose que je crois avoir perdu il y a longtemps. Mais je ne me souviens plus ce que c’est.

Et je ne l’ai pas encore retrouvé.

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Leur album Le Labyrinthe disponible sur toutes les plateformes.

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