Rencontre avec Radie Peat : Aucune langue humaine mais la musique

il y a 6 heures

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Il y a une question que l’on devrait peut-être poser plus souvent aux artistes : qu’est-ce qui vous autorise à reprendre une chanson qui existait avant vous, qui a traversé des vies dont vous ignorez presque tout, qui a été chantée dans des maisons disparues, par des voix dont il ne reste aucune trace, et à prétendre, le temps de quelques minutes, qu’elle vous appartient ?

La question est particulièrement intéressante lorsqu’elle est adressée à Radie Peat. Car elle contient presque tout ce qui fait la nécessité de No Human Tongue Can Tell, son premier album solo hors Lankum publié chez Rough Trade, monument folk-drone-prog de la scène irlandaise : le rapport aux morts, la responsabilité de la transmission, la fragilité de la mémoire, la possibilité d’habiter une histoire étrangère et pourtant si familière, intime, et cette intuition que les chansons savent quelque chose de nous que nous ne savons pas toujours formuler.

Ce sont dans les chansons traditionnelles qu’il y a les histoires que les livres n’ont pas toujours su raconter. Non pas celle des rois, des conquérants ou des hommes qui ont décidé du destin des individualités, mais celle des autres, les femmes, les pauvres, les anonymes, ceux dont la vie n’a laissé peut-être que quelques vers, une mélodie, parfois une plainte. Une mémoire sans monument, transmise de bouche en bouche, d’amour en désamour, de génération en génération. Le sens même d’une existence qui vient en conférer aux nôtres.

C’est dans cette mémoire que Radie Peat puise. Et c’est peut-être ce qui rend No Human Tongue Can Tell si profondément essentiel : il parle de notre passé comme d’une présence qui continue de nous parler.

Au cours de notre conversation, Radie évoque une chanson autrefois classée sous la catégorie « True Love », Still I Love Him. Aujourd’hui, on peut y entendre le récit d’une femme prise dans une relation violente. Ce déplacement du regard est essentiel : les chansons ne changent pas nécessairement, mais nous apprenons à entendre ce que les sociétés précédentes ne voulaient pas, ou ne pouvaient pas, reconnaître.

Une chanson devient alors bien davantage qu’un objet issu d’une culture locale, communautaire. Elle est une archive sensible des rapports de pouvoir, de la condition des femmes, de la violence et de la résistance. Elle conserve parfois, à son insu, une vérité que son époque avait rendue inaudible.

Cette attention traverse également Dark Horse on the Wind, de Liam Weldon. Radie y entend la désillusion d’une Irlande dont les idéaux révolutionnaires ont été trahis, dont les promesses de liberté ont parfois laissé place à d’autres formes de domination. Mais son regard sur son pays n’est jamais celui d’un ressentiment infécond. Elle parle aussi d’une Irlande qui se transforme, qui retrouve une fierté culturelle, qui réinvente son rapport à la langue et à son identité, et qui peut regarder au-delà de ses propres blessures pour reconnaître celles des autres.

C’est là une dimension politique particulièrement précieuse de son travail : la mémoire n’est pas un privilège moral. Elle devrait nous rendre plus attentifs à la souffrance d’autrui, jamais nous dispenser de l’écouter.

L’un des moments les plus révélateurs de notre entretien survient lorsque Radie explique que chanter les histoires des autres lui permet de se sentir moins seule. Elle parle des chanteurs qui l’ont précédée, des personnages qui habitent les chansons, mais aussi de ceux qui les écouteront après elle. La musique crée une continuité entre des existences qui ne se sont jamais rencontrées. Toujours seuls en nos si précieuses existences et pourtant si nombreux en nos expériences traversées.

Cette transmission orale, harmonique, ré-interprétée, n’efface pas l’intime. Radie confie qu’elle dépose dans ces chansons des fragments de sa propre expérience, ses émotions, des détails de sa vie. Les histoires anciennes deviennent une sorte d’ossature sur laquelle elle peut faire tenir le cœur battant de sa propre personnalité.

Voilà peut-être le secret de ce disque : il est intime sans être refermé sur soi. Il parle de vies singulières et, précisément pour cette raison, atteint quelque chose d’universel. Il ne prétend pas que toutes les expériences se ressemblent ; il nous rappelle qu’elles peuvent se répondre.

Radie défend une conception de la tradition qui me semble fondamentale : une tradition vivante doit pouvoir changer. La guitare n’a trouvé sa place dans la musique traditionnelle irlandaise que relativement récemment ; la concertina et le bouzouki eux-mêmes racontent l’histoire d’emprunts et de transformations. Rien de cela ne les rend moins légitimes.

Elle établit un parallèle très juste avec la langue irlandaise : si l’on exige des locuteurs qu’ils la maîtrisent parfaitement avant d’oser la parler, on finit par la condamner au mutisme, à l’incompréhension même de sa nécessité.

Cette idée dépasse largement la musique. Préserver une culture ne consiste pas à la protéger de la vie, mais à lui permettre de continuer à en faire partie. La fidélité n’est pas la répétition exacte. C’est la capacité de transmettre sans fossiliser, de recevoir sans se soumettre, de transformer sans trahir.

Radie incarne cette pensée jusque dans son chant. Elle ne se place pas au-dessus des chansons pour les interpréter ; elle entre dans leur histoire, consciente de la distance qui la sépare de celles et ceux qui les ont vécues avant elle. Sa voix ne prétend pas leur appartenir, mais bien de leur offrir un passage pour coexister entre tous les temps.

Le titre No Human Tongue Can Tell désigne précisément cette limite : il existe des expériences que le langage ne parvient pas à épuiser. La musique ne vient pas les justifier et encore moins les resoudre, mais à leur offrir une forme sensible, un espace où elles peuvent exister sans être réduites à une seule compréhension d’une existence solitaire.

C’est aussi ce qui rend l’art politique à sa manière la plus profonde. Radie parle de la musique comme d’une forme de « sneak attack » : une idée peut se glisser dans une chanson, atteindre quelqu’un avant même que ses défenses ne se mettent en place. Mais cette puissance ne vient pas d’un discours, d’une performativité d’une intention altérante ! Elle vient de la complexité de l’émotion, de la possibilité laissée à chacun d’entendre et de penser, d’y apposer le cœur même de sa sensibilité.

Musicienne, chanteuse, instrumentiste, Radie a longuement porté ce disque en elle avant de lui donner forme. Enregistré avec John « Spud » Murphy, cet album solo laisse entendre une autre dimension de son univers : des arrangements délicats, des textures parfois enveloppantes, une voix grave qui semble ne jamais forcer l’émotion, l’une des plus belles sans aucun doute de notre époque. Des chansons comme The Moon and Stars, Willow Garden, Still I Love Him ou Dark Horse on the Wind composent un ensemble où la beauté n’adoucit pas les blessures : elle leur permet d’être contemplées en leur plus sincère profondeur pour envisager notre humanité.

Pour m’exprimer très franchement, ce qui m’a profondément marqué dans cette rencontre avec Radie Peat, c’est la cohérence entre sa pensée et sa manière de faire de la musique. Elle parle de tradition sans conservatisme, de politique sans inconscience, de douleur sans complaisance. Elle sait que les chansons portent des contradictions, des héritages parfois inconfortables, des vérités qui ne se laissent pas enfermer dans une seule interprétation.

Et elle leur laisse cette liberté.

Je crois que No Human Tongue Can Tell est l’un des disques les plus importants de l’année, non seulement pour sa beauté poétique et intrinsèquement intérieur, mais aussi surtout pour ce qu’il défend : une idée exigeante et profondément humaine de la culture, où l’art n’est ni un asile hors du monde ni un simulacre d’analyse à son sujet. Il est une manière de mieux l’habiter.

Ce disque m’a touché avec une intensité qui ne s’est pas dissipée après les multiples écoutes. L’entretien, lui aussi, a laissé une empreinte durable : Peat est une artiste dont la profondeur tient à une intelligence sensible et à une connaissance incarnée des chansons, à une attention rare à ce qu’elles contiennent de sens, de paradoxes et d’ambiguïtés.

J’aimerais que l’on entende dans ces lignes toute mon admiration, mais aussi ma gratitude. Pour les voix anciennes qu’elle fait revenir jusqu’à nous. Pour celles qu’elle aide à entendre autrement. Pour cette façon de rappeler que la tradition n’est pas derrière nous, qu’elle n’appartient pas aux morts : elle nous est confiée, et c’est à nous de la garder vivante.

Car les chansons survivent ainsi. Quelqu’un les reçoit, les habite un instant, y dépose un peu de sa propre vie, puis les transmet. Et longtemps après que la voix s’est tue, des fantômes continuent à chanter en nous. Désormais, à l’écoute de No Human Tongue Can Tell, je prétendrai connaître en mon cœur des fantômes que je n’aurais jamais pu connaître auparavant. Je conclurais ainsi : il est, au plus profond de nous, des fantômes qui ne meurent jamais. Il nous faut apprendre à les aimer, non comme les vestiges d’hier, mais comme les oracles silencieux de nos lendemains ; car ils portent en eux les fragments de ce que nous avons été, les promesses de ce que nous deviendrons et, peut-être, les chemins qui nous conduiront vers une vie plus vaste. Alors, il nous faudra partir, toujours plus loin, au-delà des frontières du connu, là où souffle le vent de l’ailleurs, là où l’âme se dépouille de ses certitudes et où le cœur, dans sa plus pure lumière, apprend enfin à aimer l’inconnu, à reconnaître dans chaque existence étrangère le reflet d’une fraternité oubliée, et à comprendre que nous ne faisons que traverser le monde pour y semer un peu d’amour, jusque dans les lieux où jamais nos pas ne nous porteront.

CNB : Tu as commencé à jouer du concertina et à chanter avec tes sœurs lors de sessions de musique traditionnelle, alors que tu étais encore jeune. Tu as également évoqué la place essentielle qu’occupait la musique dans ta vie, notamment comme source de réconfort durant ton adolescence. Avec le recul, as-tu le sentiment que tu apprenais déjà, à travers les chansons, à écouter la souffrance des autres ? Et cette capacité à accueillir les émotions d’autrui est-elle, en retour, devenue une manière de mieux comprendre ta propre existence ?

Radie Peat : Totalement. Je pense que, fondamentalement, la musique est une manière de communiquer les uns avec les autres. C’est une conviction qui, probablement, s’est approfondie et construite tout au long de ma vie.

Lorsque j’écoute une musique qui compte véritablement pour moi, une musique qui a fini par occuper une place essentielle dans mon existence, je peux ressentir un lien émotionnel extrêmement puissant avec elle. Il m’arrive de pleurer, par exemple, même si ce n’est évidemment pas la seule réaction possible : la musique suscite toutes sortes d’émotions différentes. Mais ce qui me touche profondément, c’est cette sensation que quelque chose m’est transmis, que quelque chose se communique à moi sur un plan purement émotionnel.

Je crois que nous faisons de la musique parce qu’il existe certaines choses que nous ne pouvons tout simplement pas exprimer avec des mots. Certaines expériences, certaines émotions sont si subtiles, si nuancées, si diffuses, si difficiles à circonscrire qu’aucun langage verbal ne permet véritablement de les traduire. Elles ne relèvent jamais tout à fait d’une seule chose ou d’une autre : elles échappent aux catégories et aux définitions.

La musique constitue alors un formidable moyen de communiquer cette essence abstraite de l’expérience humaine et émotionnelle, de dire quelque chose de ce que nous sommes et, à travers cela, de créer un lien avec les autres. Le cinéma peut accomplir cela, le théâtre également, tout comme la poésie, bien sûr.

Mais, en ce qui me concerne, la musique est probablement le médium le plus puissant pour parvenir à cette forme de communication. C’est celui qui produit sur moi, en tant qu’auditrice, l’effet le plus profond. Cela ne signifie absolument pas que le cinéma ou le théâtre ne m’ont jamais bouleversée, bien au contraire. Simplement, la musique représente pour moi la voie de communication la plus directe.

C’est précisément ce que j’essaie de faire lorsque je compose ou que je crée de la musique.

Je donne parfois des interviews, et j’essaie, avec des mots, d’expliquer ce que je cherche à accomplir ou ce qui se joue dans mon travail. Mais, au fond, tous ces mots sont assez dérisoires. Si j’ai correctement fait mon travail, si j’ai réussi à concrétiser mon intention et à donner forme à ce que je voulais véritablement exprimer, alors vous devriez simplement le ressentir en écoutant. Vous devriez comprendre, sur le plan émotionnel, ce que j’essaie de vous transmettre. Vous ne devriez pas avoir besoin que je vous l’explique davantage.

CNB : Lors d’une session de musique traditionnelle, une chanson appartient autant à l’assemblée qui la partage qu’à la personne qui la chante. Avec No Human Tongue Can Tell, tu places pourtant ta propre voix au centre d’un univers entièrement façonné par toi. Comment appréhendes-tu la responsabilité qui accompagne l’interprétation de chansons ayant traversé tant de vies avant de parvenir jusqu’à toi ?

Radie Peat : Oui, c’est effectivement une responsabilité. Sans aucun doute. Nous parlons d’une tradition que je respecte profondément, une tradition au sein de laquelle j’ai grandi. Il y a donc, naturellement, une responsabilité dans la manière dont je m’en empare. Mais, dans le même temps, je ne pense pas qu’une chanson appartienne jamais exclusivement à la personne qui la chante.

Je ne prétends donc absolument pas proposer une version définitive de ces chansons. Je les interprète simplement à travers ma propre personne, mon identité et mon expérience de vie. J’essaie de leur donner une forme aussi honnête que possible, en poursuivant cette idée dont je parlais précédemment : communiquer quelque chose de l’essence même de ce que signifie être humain dans le monde, à travers ces chansons.

Mais cela ne veut pas dire que je considère ces morceaux comme miens, ni qu’ils appartiennent à une seule personne ! C’est justement ainsi que fonctionne la tradition : ces chansons vont continuer leur chemin. Elles auront une autre vie après moi, tout comme elles ont connu une existence considérable bien avant que je ne les rencontre.

Je pense donc que le rôle d’une chanteuse de musique traditionnelle consiste, en quelque sorte, à laisser la chanson parler d’elle-même, à lui permettre de transmettre ce qu’elle a à transmettre.

CNB : Cormac MacDiarmada et toi étiez amis avant même de former Lankum. Depuis, le groupe a passé des années à explorer les tensions et les correspondances entre la musique traditionnelle et des formes musicales plus expérimentales. Qu’as-tu appris sur toi-même en tant que musicienne grâce au travail collectif, quelque chose que tu n’aurais jamais pu découvrir en travaillant seule ?

Radie Peat : Mon Dieu, tellement de choses ! En dehors de cet album, pratiquement tout ce que je fais est le fruit d’une collaboration.

C’est d’ailleurs ce qui m’enthousiasme le plus. J’aime énormément travailler avec d’autres musiciens. Bien sûr, jouer seule est également agréable, et c’est précisément sur cette expérience individuelle que repose cet album. Mais il y a quelque chose de particulier dans le fait de jouer avec d’autres personnes. Chacun apporte quelque chose de différent, chacun emprunte des chemins qui lui sont propres, et tout cela devient une sorte de conversation musicale. Une conversation qui nous entraîne vers des territoires que nous n’aurions probablement jamais atteints individuellement.

J’aime aussi énormément collaborer avec Cormac. Nous nous connaissons depuis que nous sommes très jeunes. C’est un musicien véritablement exceptionnel, extrêmement doué, qui possède une capacité presque inépuisable à faire émerger des idées brillantes.

Ce que j’aime dans cette dimension collective, c’est qu’un groupe, lorsqu’il fonctionne véritablement bien, devient quelque chose de plus grand que la somme de ses individualités.

Il se crée alors quelque chose qui dépasse tout ce que chacun d’entre nous aurait pu accomplir seul. Une œuvre nouvelle apparaît, quelque chose qui ne pourrait tout simplement pas exister sans la rencontre et la contribution de toutes ces personnes. Et je crois que c’est précisément cela, finalement, la raison d’être d’un groupe : lorsqu’il est bon, il permet de créer quelque chose qu’aucun de ses membres n’aurait pu faire individuellement.

CNB : Tu as expliqué que l’idée de cet album t’accompagnait depuis une quinzaine d’années. Tu as également raconté que le documentaire consacré à Tubular Bells de Mike Oldfield avait contribué à cristalliser ce projet. Qu’est-ce qui t’a manqué pendant toutes ces années pour parvenir à le réaliser ?

Radie Peat : Du temps. Oui, tout simplement du temps. Mais il y avait aussi le fait que je n’étais pas encore prête. Je ne l’étais pas, tout simplement.

Je continuais à rassembler ce que je pressentais que ces chansons pourraient devenir. Et, aujourd’hui, je suis même heureuse d’avoir attendu aussi longtemps avant de réaliser cet album. Je pense sincèrement qu’il aurait été très différent si je l’avais enregistré ne serait-ce que dix ans plus tôt.

Ma compréhension de la musique a évolué, tout comme ma manière de penser et d’appréhender les choses. C’était également un projet particulièrement exigeant : réaliser un album de cette nature, en construisant et en superposant soi-même l’ensemble des éléments musicaux, représente un véritable défi.

Pour être honnête, je ne pense pas que j’aurais pu parvenir au résultat que j’ai obtenu cette fois-ci sans toute l’expérience acquise auparavant avec les albums de Lankum et d'ØXN. Je suis donc heureuse d’avoir attendu de vieillir un peu, d’avoir davantage d’expérience et d’avoir traversé toutes ces étapes avant de me lancer dans cette aventure.

CNB : Tu as parlé avec beaucoup de franchise des limites, des angles morts et des préférences personnelles qui accompagnent inévitablement le fait de travailler seule. Penses-tu que ces limites puissent aussi être précisément ce qui confère à un artiste sa singularité ?

Radie Peat : Oui, absolument. C’est justement ce que j’espérais explorer. L’une des raisons pour lesquelles je souhaitais enregistrer cet album de cette manière était que je pensais que ce serait une façon particulièrement radicale de le distinguer de tout ce que j’avais fait auparavant.

Lorsque l’on ne collabore pas avec d’autres personnes, lorsque l’on ne reprend pas les mêmes chemins créatifs que ceux que l’on a déjà empruntés, on se retrouve nécessairement face à une approche totalement différente. Je savais donc que j’allais rencontrer des limites. Je savais que j’avais certaines forces, mais aussi certaines faiblesses. Et ce que l’on ne réalise pas forcément avant de s’être véritablement engagé dans le processus, c’est à quel point ce contraste peut être saisissant.

On se surprend à penser : « Mon Dieu, je ne sais vraiment pas faire cela », ou, au contraire : « Mon Dieu, je me rends compte que je fais systématiquement la même chose. »

Cela peut être assez déstabilisant et représenter un véritable défi pour son identité de musicien. Mais je pense que c’est une expérience extrêmement bénéfique. Et puis, il faut se souvenir que je voulais précisément créer quelque chose de singulier, quelque chose qui n’appartienne qu’à cet album.

Les limites peuvent être une très bonne chose. On ne peut pas disposer de possibilités infinies, on ne peut pas simplement avoir accès à toutes les directions imaginables.

C’est un peu comme lorsqu’on vous demande d’écrire un essai sur absolument n’importe quel sujet : vous vous retrouvez devant une liberté si vaste que vous ne savez même plus par où commencer. La contrainte, au contraire, peut être extrêmement féconde. Elle permet de maintenir le mouvement, de donner une direction au travail et de faire avancer les choses.

Mais il y a aussi un autre aspect de cette expérience solitaire auquel je ne m’attendais pas et que j’ai finalement énormément apprécié. Le fait de travailler seule signifiait que je n’avais jamais besoin d’expliquer verbalement mon processus créatif à qui que ce soit. À aucun moment, je n’avais à justifier mes choix ou à expliquer ce que j’essayais de faire.

Cela m’a permis d’introduire dans l’album des éléments beaucoup plus abstraits, beaucoup plus émotionnels. Je n’avais jamais à dire : « Voilà ce que j’essaie de faire ici », « Voilà ce que je pense que cette chanson signifie » ou « Voilà ce que j’ai en tête ». Rien de tout cela n’était nécessaire.

Et cela a été une expérience vraiment précieuse. Certains aspects de ce travail ont été extrêmement difficiles, parfois même éprouvants, mais cette liberté-là a été particulièrement précieuse. J’ai adoré pouvoir simplement suivre mes intuitions.

Car, encore une fois, comme j’essayais de l’expliquer, beaucoup de ces choses sont absolument impossibles à communiquer avec des mots. Pouvoir penser à un souvenir de ma vie, puis le faire entrer dans une chanson, pouvoir y glisser toutes sortes de références abstraites sans avoir à les expliquer ni à les rendre intelligibles pour quelqu’un d’autre : j’ai vraiment aimé cette possibilité.

CNB : Le titre de l’album, No Human Tongue Can Tell, suggère qu’il existe des expériences face auxquelles le langage demeurera toujours insuffisant. C’est d’ailleurs assez directement lié à ce que tu viens d’expliquer. Pourtant, les chansons ont traversé les siècles précisément parce que les êtres humains n’ont jamais cessé de trouver de nouvelles manières de les raconter. Penses-tu qu’une chanson puisse transmettre quelque chose que la personne qui la chante ne comprend pas elle-même entièrement ? Et ta compréhension de certaines chansons de cet album a-t-elle évolué avec le temps, à mesure que tu as grandi ?

Radie Peat : Oui, je le pense. Parce que nous ne pouvons jamais connaître tout ce que contient véritablement une chanson.

Il arrive aussi que notre compréhension évolue à mesure que nous la chantons. Dans la musique traditionnelle, certaines expressions reposent sur un langage codifié, et c’est quelque chose qui m’a particulièrement intéressée lors d’un projet de recherche que j’ai réalisé il y a quelques années avec l’Irish Traditional Music Archive, à Dublin.

J’ai trouvé cette recherche absolument fascinante.

On peut chanter certaines chansons pendant des années sans nécessairement comprendre pleinement ce que signifient leurs paroles. Beaucoup d’entre elles utilisent en effet un langage codifié que les personnes qui les écoutaient à l’époque auraient probablement parfaitement compris, mais dont le sens s’est progressivement perdu ou transformé au fil du temps.

Notre manière de les comprendre aujourd’hui n’est donc plus nécessairement celle de leurs premiers auditeurs.

Je peux te donner un exemple avec la dernière chanson de l’album, qui s’intitule Cailín Deas, mais dont le titre original était When I Was a Young Girl.

La première fois que j’ai entendu cette chanson, j’ai immédiatement compris que quelque chose de terrible s’était produit. Elle m’évoquait un peu Katie Cruel : il y avait cette impression de regret, quelque chose de très trouble, de volontairement indéfini.

On se demande : « Mais que s’est-il passé ? » Et j’adorais précisément cela. J’aimais cette ambiguïté, cette sensation de mystère. On se retrouve à penser : « Bon sang, qu’a-t-elle donc fait pour que tout cela arrive ? » Mais lorsqu’on se penche véritablement sur les paroles, on découvre que certains termes employés constituent un langage codé qui laisse entendre que cette femme est en train de mourir de la syphilis.

Et, une fois que l’on connaît cette information, la compréhension de toute la chanson s’en trouve profondément bouleversée. J’ai également effectué pas mal de recherches sur Katie Cruel. Tout semble indiquer que, dans cette histoire, la femme était une prostituée et que c’est précisément pour cette raison qu’elle a été mise au ban de la société, ou du moins rejetée.

Mais je crois que, parfois, découvrir les réponses n’est pas aussi satisfaisant qu’on pourrait l’imaginer. Il vaut parfois mieux que les choses demeurent ambiguës. C’est justement cette incertitude qui nous permet de projeter notre propre histoire sur les chansons, d’y faire entrer notre imagination et de leur donner un sens personnel.

Cela étant dit, notre compréhension de toutes ces chansons évolue inévitablement avec l’âge, parce que notre expérience de la vie se transforme profondément.

Certaines de ces chansons, je les chante depuis le début de ma vingtaine. Aujourd’hui, je vais avoir quarante ans cette année et je suis devenue mère. Ma vie a énormément changé. Forcément, je ne les regarde plus de la même manière. Je les perçois désormais à travers un autre prisme, celui de tout ce que j’ai vécu depuis.

CNB : Tu as choisi d’ouvrir l’album avec Hares on the Mountain, une chanson que tu as découverte dans l’interprétation de Shirley Collins. Elle raconte l’histoire d’une femme qui réfléchit aux rapports inégaux de la séduction et de la cour amoureuse, envisage brièvement la vengeance, avant de parvenir à une forme de résignation durement acquise. Pourquoi avoir choisi cette chanson pour ouvrir le disque ?

Radie Peat : Parce que je trouve cette chanson particulièrement belle. Et puis, j’aime énormément Shirley Collins. Elle a été une influence extrêmement présente tout au long de la création de cet album, tout comme sa sœur Dolly.

Je souhaitais ouvrir le disque avec cette chanson parce que les morceaux qui le composent explorent des atmosphères très différentes. Je ne voulais surtout pas commencer par quelque chose qui aurait ressemblé à ce que j’avais déjà fait auparavant.

Avec Hares on the Mountain, j’ai délibérément choisi une approche très romantique, très ample et luxuriante.

J’ai notamment travaillé avec des arrangements de cordes. Je voulais que la chanson possède quelque chose de lumineux, de romantique, de généreux dans ses textures. Il était important pour moi de commencer ainsi, comme pour annoncer immédiatement que cet album constituait un univers à part entière. Quelque chose de nouveau commençait ici. C’était une invitation à entrer dans un monde différent.

L’ordre des morceaux a également été absolument essentiel à mes yeux. Il m’a fallu énormément de temps pour établir la liste définitive, parce que j’avais le sentiment que certaines chansons ne fonctionnaient qu’avant ou après certains autres morceaux. Les relations entre les titres étaient déterminantes.

Trouver le bon ordre a donc été un travail particulièrement long. Je crois que l’album fonctionne comme une sorte de… Je déteste employer le mot « voyage », mais tu vois ce que je veux dire : il y a une progression, un mouvement qui conduit d’un point A à un point B.

CNB : Dans ta version de The Moon and Stars, tu rends les paroles beaucoup plus ouvertement défiantes, notamment avec cette phrase : « J’aurais préféré ne jamais avoir vu ton visage ni entendu ta langue mensongère. » La chanson contient également des références codées à une grossesse non désirée et à l’avortement, notamment à travers l’utilisation historique de la rue comme plante abortive. Qu’est-ce qui t’a donné envie de rendre ces expériences plus explicites, de les faire remonter à la surface ? Et quelle importance avait, pour toi, le fait de raconter cette histoire depuis le point de vue amoureux de la femme elle-même, plutôt que de simplement conserver la narration de la version originale ?

Radie Peat : Tout cela est venu assez naturellement, en réalité, parce que j’ai commencé par modifier les paroles, tout en conservant le cœur essentiel de la chanson. Au fond, l’histoire reste la même : c’est celle d’une femme qui a été trahie.

J’avais découvert cette chanson dans l’interprétation d’Eliza Carthy et je l’avais immédiatement aimée. C’est d’ailleurs pour cette raison que j’avais eu envie de la chanter. Mais, ensuite, je me suis interrogée sur le choix de la rue, cette plante que l’on appelle rue aussi en anglais.

Ce qui m’a intriguée, c’est que le mot rue possède également un autre sens : il est synonyme de regret. Je me suis donc demandé pourquoi cette plante portait précisément ce nom, et surtout quels étaient ses effets. En approfondissant mes recherches, j’ai compris que son utilisation dans la chanson relevait en réalité d’un langage codé faisant référence à l’avortement.

Cette découverte a profondément modifié ma manière d’entendre le morceau. Elle permettait de comprendre pourquoi cette femme était à ce point bouleversée. Ce n’était pas simplement parce qu’un homme l’avait abandonnée. C’est qu’il l’avait, en quelque sorte, placée dans une situation extrêmement dangereuse.

J’ai alors eu le sentiment qu’il fallait lui redonner un peu plus de pouvoir d’agir, une véritable capacité à s’exprimer et à prendre sa place dans cette histoire. Dans la version d’Eliza Carthy, il n’est absolument pas question de s’adresser au ciel, à la lune ou aux étoiles. J’ai également modifié la perspective narrative. À l’origine, l’histoire est racontée par un narrateur extérieur. J’ai choisi de la transformer en récit à la première personne, en faisant parler directement la femme.

Je voulais que ce soit une histoire de « moi et toi », une parole qui s’adresse directement à l’homme concerné. C’était une décision délibérée, afin de rendre le récit beaucoup plus immédiat, mais aussi pour que cette femme puisse enfin prendre la parole elle-même.

Et, une fois ce changement effectué, je me suis dit qu’elle devait être plus en colère. Elle devait pouvoir exprimer cette colère, pleinement, sans l’atténuer. Voilà comment tout cela s’est construit.

« J’aurais préféré ne jamais avoir vu ton visage… »

CNB : Willow Garden raconte l’histoire de Rose Connelly, si je ne me trompe pas, une jeune femme enceinte assassinée par son amant. Les murder ballads, ces ballades traditionnelles qui racontent des meurtres, ont parfois cette capacité troublante à envelopper des actes de violence atroces dans une beauté presque ancienne, presque délicate. En tant que chanteuse, comment abordes-tu cette tension ? Comment rendre justice à la beauté d’une chanson sans laisser cette beauté adoucir ou masquer la violence qui se trouve en son centre ?

Radie Peat : C’est une chanson que je trouve véritablement magnifique, mais dont le sujet est profondément sombre et violent. Je voulais donc lui donner une dimension très douce-amère, parce qu’il fallait que cette tristesse soit également présente dans la musique.

Pour construire son atmosphère, j’ai notamment travaillé sur la question du volume et des textures sonores. Je voulais que la chanson soit extrêmement enveloppante, presque réconfortante. C’est pour cette raison que j’ai utilisé toutes ces harmonies et ces sonorités graves, ces éléments musicaux qui lui donnent cette profondeur particulière. Je voulais que l’écoute soit une expérience véritablement apaisante.

Mais je souhaitais également que l’on ressente la perte. Lorsque j’enregistrais ce morceau, je pensais notamment à ce souvenir que l’on peut garder d’un amour dont on est tombé amoureux autrefois, mais qui appartient désormais au passé. Quelque chose de beau qui a existé, qui a compté, mais qui a disparu. C’était cette sensation que je cherchais à traduire musicalement.

Je sais que, lorsque je commence à expliquer le processus créatif derrière une chanson, cela peut parfois sembler un peu obscur ou ne pas paraître très logique. Mais ce que je voulais atteindre, c’était précisément cette coexistence de deux émotions : quelque chose qui soit à la fois heureux et triste, au même instant. Une mélancolie qui soit aussi réconfortante.

C’est d’ailleurs ce qui me semble particulièrement étrange et fascinant dans les murder ballads : elles reposent très souvent sur des relations amoureuses. Il y a cette dualité profondément troublante : le narrateur de la chanson aime toujours la femme dont il raconte l’histoire, et pourtant, c’est lui qui l’a assassinée.

Je voulais donc parvenir à restituer toute cette profondeur émotionnelle, toute cette contradiction. Il y a aussi un autre élément qui me semble important : le fait que ces ballades meurtrières soient interprétées par une voix féminine, avec une narratrice féminine, modifie considérablement la manière dont on les écoute.

Je pense qu’un homme qui chante cette chanson donne à entendre une expérience différente de celle que je peux proposer en la chantant. Lorsque c’est moi qui l’interprète, il devient presque impossible de ne pas m’imaginer à la place de la femme de l’histoire, plutôt qu’à celle de l’homme qui l’a tuée.

Et je crois que cela crée presque l’illusion que l’on donne sa propre voix à Rose Connelly, qu’on lui permet enfin de parler.

CNB : Après la violence et l’intensité émotionnelle de Willow Garden, Luisne apparaît comme une parenthèse méditative. Pourquoi ce contraste était-il important à tes yeux ?Penses-tu que la musique doive parfois créer du silence, plutôt que de proposer immédiatement une nouvelle histoire ou une nouvelle explication ?

Radie Peat : Oui, et c’est précisément ce que j’évoquais tout à l’heure à propos de l’ordre des morceaux. Je pense aussi qu’il faut savoir conduire l’auditeur là où l’on souhaite l’emmener. Après certains morceaux, ou après certains moments particulièrement intenses de l’album, je crois que l’auditeur a besoin d’une pause. Il lui faut un peu de répit, une sorte de repos pour les oreilles.

Et puis, il ne s’agit pas non plus d’entendre à nouveau ma voix. À la place, on découvre ces sonorités de cordes aériennes, quelque chose de beaucoup plus abstrait. C’est également un morceau très lumineux, très positif.

Si je l’ai appelé Luisne, c’est parce que je pensais à l’expression luisne gréine, qui désigne cette petite lueur lumineuse qui apparaît juste avant que l’aube ne se lève, juste avant le lever du soleil.

Je voulais lui donner cette sensation de lumière, d’espace et d’optimisme. Lorsque nous avons travaillé sur l’ordre des morceaux, Spud et moi, la question de ce qui devait précéder ou suivre chaque titre était donc extrêmement importante. J’ai le sentiment que certaines chansons ne fonctionnent tout simplement pas lorsqu’on les place au mauvais endroit, parce qu’elles peuvent être trop intenses à certains moments de l’écoute.

Je crois qu’il faut aussi savoir mettre un peu son auditeur au défi, ne pas lui proposer systématiquement quelque chose de facile, de immédiatement accessible. Il faut lui faire confiance, croire en sa patience et en sa capacité à se laisser porter. Mais je pense également que, personnellement, j’ai parfois besoin de souffler après avoir écouté certaines choses.

C’est particulièrement vrai lorsqu’elles sont très intenses ou extrêmement denses. Lorsqu’un arrangement est particulièrement chargé, lorsqu’il contient une quantité considérable d’informations sonores, lorsque le cerveau doit absorber tant de choses à la fois, comme dans un morceau où les éléments musicaux semblent se déplacer dans toutes les directions, où il se passe énormément de choses simultanément, on finit par avoir besoin de quelque chose de simple.

On a besoin d’un peu d’espace. De revenir à quelque chose de plus dépouillé, de retrouver une forme de simplicité.

CNB : Same Old Man est une chanson des Appalaches. Ton interprétation semble rendre hommage à Karen Dalton, dont les prestations sont si souvent entendues à travers le prisme de la vie difficile qu’elle a traversée. Comment abordes-tu une chanson lorsqu’une interprétation antérieure est devenue presque indissociable de l’œuvre elle-même ?

Radie Peat : Oui, je suis tout à fait d’accord avec cette observation. Je repense à ce que nous disions tout à l’heure : personne ne possède véritablement une chanson. Et, honnêtement, Karen Dalton est presque parvenue à s’approprier Same Old Man au point de devenir indissociable de cette chanson.

On pourrait presque se demander, dans ces conditions : à quoi bon essayer de la reprendre ? Après tout, elle a déjà été interprétée à la perfection. Mais j’aime énormément Karen Dalton, et j’aime profondément cette chanson. Je ne sais pas vraiment comment l’expliquer, mais elle est associée, dans ma mémoire, à un souvenir de ma propre vie lié à New York. C’est à cette image que je pense lorsque je la chante.

Et, pour une raison que je ne saurais pas nécessairement expliquer, j’ai simplement fini par me dire que j’avais envie de l’interpréter. J’ai senti qu’elle avait sa place sur cet album. L’expérience était assez particulière, parce que l’arrangement est extrêmement dépouillé : il n’y a que la guitare et la voix. Je n’ai pas cherché à faire quelque chose de compliqué avec cette chanson.

Et, bien sûr, je pense absolument à Karen Dalton lorsque je l’interprète. Mais je pense aussi à sa vie depuis une certaine distance, comme quelqu’un qui la regarde de l’extérieur, sans nécessairement se confondre avec elle. Parce que c’est vrai : il est pratiquement impossible d’écouter la musique de Karen Dalton sans l’entendre à travers le prisme de la difficulté de son existence.

Je pense que l’on retrouve exactement le même phénomène avec Jackson C. Frank. Il devient presque impossible de dissocier sa musique de ce que l’on sait de sa vie.

Mais, malgré cela, j’ai mes propres images, mon propre univers lorsque j’écoute ou que je chante cette chanson. Et cet imaginaire est différent de celui que suscite son interprétation à elle. Sa version me fait ressentir certaines choses, tandis que les images qui me viennent à l’esprit lorsque je la chante moi-même appartiennent à un univers légèrement différent.

Mais oui, je ne sais pas vraiment comment l’expliquer davantage.

CNB : La musique traditionnelle nous invite souvent à éprouver le sentiment de comprendre les personnes dont nous chantons les histoires. Mais n’existe-t-il pas un danger dans cette impression ? Celui de confondre une connexion émotionnelle avec une véritable compréhension de ce que ces personnes ont vécu ?

Radie Peat : Tu veux dire : peut-on faire la distinction entre une connexion émotionnelle et une véritable compréhension ? Autrement dit, nous pouvons nous sentir profondément liés à une histoire sur le plan émotionnel, sans pour autant comprendre réellement ce qui s’est passé ?

CNB : Oui, exactement.

Radie Peat : Eh bien, il faut aussi garder à l’esprit que si l’on cherche des faits historiques précis dans une chanson traditionnelle, il est probable qu’on ne les trouvera pas. Parce que les histoires se transforment constamment.

Il faut comprendre qu’il y a, au départ, une histoire. Prenons l’exemple de Rose Connelly : elle a peut-être réellement existé. Je pense d’ailleurs que c’est probablement le cas, puisque son nom apparaît dans la chanson. Mais cette histoire est ensuite reprise par quelqu’un, qui en fait une ballade. Puis chaque personne qui écoute cette ballade et commence à la chanter en modifie, à son tour, certains éléments.

On peut véritablement observer la transformation progressive de ces chansons. Lorsqu’on étudie leur filiation, lorsqu’on retrace leur évolution et les différentes versions qui ont été recueillies au fil du temps, on peut voir comment elles se transforment en fonction de l’époque à laquelle chacune a été collectée.

C’est particulièrement visible dans les recueils et les livres consacrés à ces chansons. Elles sont donc en perpétuelle évolution.

Par conséquent, si l’on cherche à retrouver une histoire définitive, une vérité absolue ou un événement historique précis qui serait à l’origine d’une chanson, on risque fort de ne jamais le trouver. C’est ainsi que fonctionnent ces récits : ce sont des histoires collectives.

Elles se transforment continuellement. Chaque personne qui entre en contact avec elles les modifie, même légèrement, et leur transmet quelque chose de nouveau. Et c’est précisément ce que j’aime dans ces chansons.

Lorsque nous les chantons, nous ne racontons pas simplement l’expérience d’une seule personne. Nous faisons entendre les interprétations successives de très nombreuses personnes, leurs sensibilités, leurs perceptions et leurs manières différentes de comprendre une même histoire.

Je pense que chaque personne qui chante une chanson y apporte nécessairement quelque chose de son propre vécu. Après tout, pourquoi chantons-nous ? Parce que nous avons envie de raconter une histoire, parce que quelque chose dans cette histoire nous a touchés, parce que nous avons établi un lien avec elle.

Et pourquoi les autres écoutent-ils ces chansons ? Parce qu’à leur tour, ils entrent en résonance avec elles.

Pour qu’une chanson survive, il faut que ce phénomène se soit reproduit un nombre incalculable de fois au fil des générations. Il faut que des personnes différentes, à des époques différentes, aient continué à s’y reconnaître et à y trouver quelque chose qui leur parle. Ce que nous retrouvons finalement dans ces chansons, c’est une sorte d’expérience humaine collective, concentrée, distillée au fil du temps.

Je ne pense donc pas qu’il existe une compréhension factuelle définitive du monde réel qui entoure une chanson. On ne la trouvera jamais.

Mais, de toute façon, ce n’est pas là l’essentiel. Ce qui compte, ce sont toutes les personnes qui ont été touchées par cette histoire, toutes celles qui ont établi un lien avec elle au fil du temps.

CNB : Oui, absolument. C’est peut-être justement pour cela que ces chansons nous bouleversent si profondément. Tant de personnes, au fil de l’histoire, ont été touchées par une même chanson, mais pour des raisons différentes, en lui donnant des interprétations qui leur étaient propres. Et je trouve cela particulièrement précieux, simplement en les écoutant. On se sent intimement et politiquement plus proche de nos frères et soeurs à l'écoute de chansons.

Radie Peat : Tout à fait. Et je trouve qu’il y a quelque chose de profondément honnête dans cette expérience, que l’on soit en train d’écouter une chanson ou de la chanter.

Parce que nous avons la possibilité d’entrer en contact avec des expériences humaines réelles, qui ont existé avant les nôtres. Ce n’est pas quelque chose qui se limite à nous-mêmes. C’est quelque chose de plus vaste que notre propre individualité. Quelque chose qui nous dépasse, quelque chose de plus grand que moi en tant que personne.

Et je trouve cela profondément réconfortant.

CNB : Dark Horses on the Wind rassemble plusieurs dimensions de l’histoire irlandaise : la douleur de perdre une patrie, l’amertume qui succède aux révolutions, mais aussi les histoires de famine, d’exil, de migration, de guerre et de mort. Lorsque tu interprètes une chanson aussi profondément ancrée dans l’histoire de l’Irlande, comment trouves-tu l’équilibre entre le devoir d’honorer les souffrances collectives et la nécessité de questionner les mythes nationaux qui se sont construits autour d’elles ?

Radie Peat : C’est quelque chose que les paroles écrites par Liam Weldon rendent plus facile à aborder. Je trouve ses textes absolument remarquables : ils sont très abstraits, mais parviennent pourtant à exprimer les choses avec une justesse saisissante.

Je pense notamment à ce couplet :

« Aujourd’hui, des charlatans revêtent les habits des morts

Et font résonner les ossements de ceux qui ne sont plus,

Car la poussière s’est déposée sur leurs pierres tombales. »

Ces hommes ont même vendu jusqu’aux pierres de leurs propres tombeaux. Cette idée de désillusion me touche particulièrement. Il m’est assez facile de m’y reconnaître, compte tenu de ce qui s’est produit au cours des cent dernières années, et même au-delà, dans l’histoire irlandaise. Je pense notamment à ce qui s’est passé lorsque nous avons obtenu notre indépendance.

Je partage le point de vue de Liam Weldon sur cette question. Une grande partie de l’idéal politique et de la vision qui avaient animé la révolution, cette aspiration collective à l’indépendance, s’est perdue avec la disparition de ceux qui en étaient les principaux penseurs et les principaux porteurs. Ces figures culturelles et intellectuelles, ces personnes qui incarnaient une véritable vision politique et philosophique, ont pour beaucoup été tuées.

Et, dans la foulée, nous avons connu une réaction postcoloniale absolument folle. Après avoir été colonisés pendant si longtemps, nous avons, en quelque sorte, remis presque immédiatement notre pouvoir entre les mains de l’Église catholique.

Et les conséquences ont été terribles.

Le traitement réservé aux femmes par l’Église catholique, notamment, a été absolument effroyable. Nous continuons d’ailleurs à découvrir l’ampleur des différentes atrocités qui se sont produites dans ce contexte. Nous prenons encore aujourd’hui connaissance de nombreuses choses qui ont été commises.

Il n’est donc pas difficile, pour moi, de retrouver cette sensation de désillusion profonde, presque désespérée, lorsque je chante cette chanson. Mais je trouve également intéressant de constater à quel point mon regard sur ces paroles a évolué avec le temps.

Lorsque j’ai appris cette chanson pour la première fois, c’était à l’occasion du centenaire de l’insurrection de Pâques, en 2016. Depuis, ma perception de l’Irlande a changé. J’ai le sentiment que, pendant ces années, nous avons progressivement appris à être beaucoup plus fiers de ce que nous sommes réellement.

Je pense que l’Irlande exerce aujourd’hui une influence culturelle considérable dans le monde. Il suffit de regarder la présence de tous ces artistes, acteurs, poètes et créateurs irlandais sur la scène internationale. Et j’ai le sentiment que, pour la première fois peut-être, nous sommes véritablement à l’aise avec notre propre culture, notre langue, notre identité… avec ce que nous sommes, tout simplement.

Cela me rend fière. Cela m'apaise.

À l’époque où j’ai appris cette chanson, j’éprouvais moins de fierté à l’égard de ce que nous étions devenus. Aujourd’hui, je crois que nous pouvons réellement être fiers de notre identité. Je pense notamment à la solidarité envers la Palestine, que je trouve absolument remarquable et que l’on voit s’exprimer partout en Irlande.

Pour moi, cette solidarité est profondément liée à notre propre histoire, à ce que nous avons nous-mêmes traversé en tant que peuple. Ce qui me touche, c’est que nous ayons aujourd’hui le courage et la conviction de nous reconnaître dans cette situation, de nous sentir concernés et de prendre position.

Même lorsque cette position est impopulaire, parfois, nous sommes capables de dire : « Oui, voilà où nous nous situons. Voilà pourquoi nous sommes solidaires. » Parce que nous comprenons ce que cela signifie.

Il y a donc une véritable dualité lorsque je chante cette chanson. Toutes ces réalités coexistent et restent vraies. Mais, dans le même temps, j’ai le sentiment que nous sommes en train d’entrer dans une nouvelle période de notre histoire en tant qu’Irlandais.

L’Irlande est également devenue une société multiculturelle. Elle n’est plus le pays qu’elle était autrefois. Et, malgré toutes les contradictions de notre histoire, je me sens aujourd’hui véritablement pleine d’espoir quant à l’avenir de notre peuple, quant à ce que nous pouvons devenir ensemble.

CNB : Tu as pris publiquement position sur différentes questions sociales et politiques, tandis que ta musique aborde souvent des sujets difficiles de manière indirecte, à travers des récits énigmatiques et des histoires aux significations ambiguës. Ton engagement politique influence-t-il ta manière d’écouter les chansons traditionnelles, ou est-ce plutôt ces chansons qui ont façonné ta compréhension de l’injustice et du pouvoir ?

Radie Peat : Je pense que c’est plutôt la deuxième option. Quand on écoute ces chansons, on en découvre beaucoup qui sont farouchement antimilitaristes, profondément opposées à la guerre. Nombre d’entre elles sont aussi porteuses d’une intention politique. Je crois qu’il est assez naturel de se sentir proche de ce genre de chansons, parce que c’est précisément ce qui caractérise la musique folk : elle vient de la base, du peuple. Ce ne sont pas les personnes qui écrivent les livres d’histoire ou qui commandent les armées qui chantent ces chansons.

C’est donc une forme d’engagement qui naît au niveau le plus populaire, le plus proche des gens. Une chanson peut, par exemple, parler de la Première Guerre mondiale, mais elle possède une portée bien plus universelle : le sentiment antimilitariste qu’elle exprime reste profondément actuel et peut s’appliquer à tous les conflits armés actuels.

Cela dit, je ne suis pas certaine d’avoir encore vraiment répondu à ta question… Tu me demandais si mon engagement politique avait changé ma manière de percevoir ces chansons, ou si c’était plutôt l’inverse ? Je crois que mon engagement politique joue certainement un rôle. J’ai probablement tendance à être davantage attirée par les chansons qui portent des idées de gauche, même si cette expression est très vaste. Je pense notamment aux idéologies socialistes, ou à des formes de pensée proches de la gauche.

À Dublin, nous avons aussi beaucoup de chansons syndicalistes, liées notamment à Jim Larkin. Ce sont des chansons que j’aime, que j’ai davantage envie de chanter et d’écouter, parce que je suis en accord avec ce qu’elles expriment. C’est la même chose pour les chansons antimilitaristes : je partage pleinement leur propos.

Et puis, on ne peut pas séparer ses convictions politiques, ni sa manière de voir le monde, de tout ce que l’on fait. C’est à travers elles que l’on regarde la réalité. Elles constituent, en quelque sorte, le prisme à travers lequel on la perçoit.

CNB : Tu as raconté que tu avais découvert la chanson « Still I Love Him » dans une archive, classée sous la catégorie « True Love », « Amour véritable », et que cette découverte t’avait semblé plutôt sombre sachant que la chanson évoque des violences conjugales. Que révèle cette classification sur la manière dont les gens ont historiquement compris l’amour et le dévouement ?

Radie Peat : Je trouve que c’est effectivement très révélateur. Je pense qu’autrefois, cette chanson était véritablement comprise comme une déclaration de dévouement pur et simple envers cette personne. À l’époque, elle était probablement reçue comme une chanson d’amour et de fidélité, sans que l’on y voie nécessairement autre chose.

Aujourd’hui, en revanche, dans notre société, les femmes ont beaucoup plus de droits et nous pouvons entendre cette chanson pour ce qu’elle raconte aussi : une histoire de violences conjugales. C’est assez frappant. Et je crois que cela en dit long.

Beaucoup de ces chansons parlent, d’une manière ou d’une autre, de la place des femmes dans la société, de leur condition et de la position qui leur était assignée. Il existe une tension intéressante entre le fait de les chanter aujourd’hui et la manière dont elles pouvaient être chantées autrefois.

La vie a changé, heureusement. L’existence que j’ai connue, à l’époque où je vis, est très différente de celle des personnes qui auraient chanté ces mêmes chansons il y a cent ans.

Et pourtant, ce sont les mêmes chansons. Mais la façon de les entendre, de les comprendre, est radicalement différente. Tout dépend du regard que l’on porte sur elles, et ce regard est façonné par ce que la société considère comme normal à une époque donnée.

Je pense que cela vaut aussi pour d’autres types de chansons, pas seulement celles qui donnent à entendre le point de vue des femmes. Je pense notamment aux chansons antimilitaristes, contestataires, ou encore à ces chansons plus théâtrales dont nous parlions.

Elles permettent de faire entendre des voix qui, dans d’autres circonstances, n’auraient pas vraiment le droit de s’exprimer. C’est aussi ce qui est extraordinaire avec la musique : elle permet de dire et de faire des choses qui ne seraient pas nécessairement possibles autrement.

Notamment aujourd’hui, les artistes peuvent prendre la parole sur ce qui se passe dans le monde, dénoncer certaines situations. Bien sûr, cela peut avoir des conséquences et entraîner des représailles. Mais un artiste, un musicien, quelqu’un qui fait véritablement de la musique un moyen d’expression, peut accomplir énormément de choses. C’est presque une forme d’attaque en douce, une manière de faire passer des idées sans en avoir l’air. On peut glisser beaucoup de choses dans une chanson, simplement parce que les gens aiment la musique et qu’ils ont envie de l’écouter.

CNB : Sur cet album, tu chantes des personnes dont les vies sont très éloignées de la tienne, et pourtant leurs émotions peuvent parfois te sembler étonnamment intimes. Le fait de passer autant de temps à habiter les histoires des autres t’a-t-il donné le sentiment d’être moins seule ? Ou t’a-t-il plutôt rendue plus consciente de tout ce qui, dans l’expérience d’autrui, restera toujours inaccessible à notre compréhension ?

Radie Peat : C’est lié à cette idée de dimension collective dont nous parlions plus tôt, sans aucun doute. Je crois que cela me donne l’impression d’être moins seule. Parce qu’on a le sentiment d’entrer en relation non seulement avec les personnes qui ont chanté cette chanson avant nous, et peut-être même avec les personnages qui y sont racontés, mais aussi avec toutes celles et ceux qui l’écoutent aujourd’hui.

Quand je réalise un disque ou que je chante sur scène, j’essaie justement de créer ce lien avec les personnes qui m’écoutent. C’est donc une expérience profondément relationnelle, une expérience de connexion, plutôt que quelque chose de solitaire ou d’isolant. Alors oui, je crois que cela me fait me sentir moins seule.

Et même si les situations racontées dans ces chansons sont très différentes de ma propre vie, j’y ai volontairement intégré des situations que j’ai réellement vécues, des émotions qui m’appartiennent et quantité de détails très personnels. Une grande partie de mon expérience personnelle se trouve véritablement dans ces chansons.

En quelque sorte, la chanson me sert d’ossature, de structure à l’intérieur de laquelle je peux déposer tout cela. Je ne me sens donc absolument pas étrangère à ces histoires. Au contraire, je me sens profondément liée à elles.

CNB : Ces chansons ont traversé la famine, l’émigration, la violence, les transformations sociales et la disparition du monde dans lequel elles étaient initialement chantées. Lorsque tu réfléchis à ce que signifie le fait de les transmettre et de les faire vivre à ton tour, qu’est-ce que nous avons, selon toi, le devoir de préserver ? Et qu’est-ce que nous devrions peut-être abandonner ?

Radie Peat : Ce qu’il faut préserver, c’est le cœur même de la chanson, ce qui en constitue l’essence.

Je peux modifier certaines paroles, certaines mélodies, certains éléments de l’interprétation, mais je ne changerais jamais la trajectoire générale de la chanson, ni ce que j’en considère comme le message central. Jamais. Parce que c’est précisément cela que nous cherchons à préserver. En revanche, je pense que nous pouvons abandonner l’idée qu’une chanson doit rester exactement identique à ce qu’elle était. Préserver quelque chose comme s’il s’agissait d’un fossile, ce n’est pas vraiment le préserver.

Je ne suis pas en train de dire qu’il faudrait nécessairement introduire des synthétiseurs partout, ou que tout le monde devrait se mettre à en jouer ! Ce n’est pas du tout ce que je veux dire. Mais je crois que l’essence même de la tradition, c’est qu’elle doit pouvoir évoluer. Elle ne peut pas rester éternellement identique.

Il suffit de regarder ce que nous considérons aujourd’hui comme la musique instrumentale traditionnelle irlandaise. La guitare n’y a été introduite que dans les années 1950. Quant à l’instrument dont je joue, le concertina, il n’a probablement intégré cette musique qu’il y a environ cent cinquante ans. Si l’on parle des instruments véritablement originaires d’Irlande, on ne trouve essentiellement que la harpe et les cornemuses.

La tradition a donc toujours évolué, en accueillant de nouveaux instruments.

Et tu vois ce que je veux dire : la musique traditionnelle que nous entendons aujourd’hui est, à mes yeux, absolument traditionnelle. L’arrivée de ces nouveaux instruments ne l’a pas dénaturée. C’est vrai aussi pour le bouzouki. Il n’était absolument pas un instrument de la musique irlandaise à l’origine. Il lui était même, en quelque sorte, étranger, presque opposé. Il a été intégré beaucoup plus tard, notamment dans le contexte des années 1960.

Il faut donc qu’une tradition conserve une certaine capacité à changer, à se transformer. Je pense que c’est un peu la même chose avec la langue irlandaise. Si l’on considère qu’elle doit être absolument parfaite, que seules les personnes qui la maîtrisent parfaitement ont le droit de la parler, alors cette langue finira par mourir.

Parce que, justement, une langue doit pouvoir s’adapter. Il en va de même pour n’importe quelle tradition : si l’on exige qu’elle reste parfaitement pure, intacte, qu’elle ne change jamais et ne s’adapte à rien, alors elle risque tout simplement de disparaître.

Pour prolonger la rencontre, No Human Tongue Can Tell est à écouter sur toutes les plateformes, et tout particulièrement en Hi-Res sur Qobuz - écouter l'album

Radie Peat sera en concert au Trabendo le 1er février prochain, les places juste ici : https://www.letrabendo.net/programmation/radie-peat/